برگمان: شباهت‌های رستگاری و قطع عضو
(نگاهی به فیلم برای حال «To Joy»)
حسام شریفی
آن‌چه در تو کوه بود
هموارش کردند
و آن‌گاه درّه‌ات را پر.
بر تو اکنون راهی صاف می‌گذرد
(برتولت برشت)
معرفی کوتاه فیلم:
اسم: Till glädje ، to joy ، برای حال
کارگردان: اینگمار برگمان ، ingmar Bergman
کشور: سوئد
سال: ۱۹۵۰ ، ١٣٢٩
در جریان ارکستر خبری ناگهانی «استیگ» را ملزم به ترک ارکستر و مراجعت به خانه می‌کند. در خانه؛ «استیگ» متوجه مرگ همسرش «مارتا» می شود و به مرور خاطرات گذشته‌‌شان می‌پردازد. خاطراتی اعم از صورت آشنایی‌شان در زمانی که او و مارتا به عنوان ویولونیست در ارکستر تحت نظارت «سندربای» شروع به کار کردند و نیز اختلاف‌ها و ناسازگاری هایشان با یکدیگر. در انتهای فیلم و پس از مرور خاطرات؛ «استیگ» بار دیگر به ارکستر بازمی گردد.
۱- در برخی از نواحی ایران مرسوم است پس از مرگ، در جریان عزاداری، مرثیه‌خوان به صورتی احترام‌آمیز نقش و جایگاه مرده را در نظام خانوادگی و اجتماعی برای حضار بازگو می‌کند. این قسم تدابیر زبانی، در تناظر با خاکی که روی مردار می‌ریزند تا بوی تعفن شهر و شهروندان را نیازارد، ناشی از ضرورت رفع جسد در جریان همگون زندگی است. شاه‌راهی که انزجار را به احترام می‌کشاند. یعنی کافی نیست که بگوییم جسد انسان مرده هیچ است؛ جسد «ابژه‌ای است کمتر از هیچ و بدتر از هیچ» تکه‌ای موحش از امر واقع، که باید آن را زیر تلّی از خاک و سنگ و واژه بازنمادین ساخت و به این ترتیب ابژه- نیرویی که با اشک و ناله، تا بی‌معنایی کش آمده، نهایتاً باید در خاطراتِ داستانیِ معنادار رفع شود، تا همگونیِ نمادگان از هم نپاشد. اما آیا فیلم در کلیتش تنها عبارت است از بازنمادین‌سازی مرگ مارتا؟ مسلماً خیر! لیکن آن‌طور که خواهیم دید تا آن‌جا که با روایت و داستان روبرو هستیم اوضاع از همین قرار است.
در سکانس نخست، طنین موزون و آهنگین صدای ارکستر را، ناصدای نالان پشت تلفن مختل می‌کند؛ ناصدایی که خبر مرگ معشوق است. اینک با مرگ معشوق، اراده‌ی عاشق معطوف به مازادی حسی (بدن بماهوَ ) می‌گردد که چیزی جز فقدان معشوق- دیگری نیست و صدای ناصدا، دقیقاً نمود همین فقدانِ محسوس است. اکنون مارتا دالّ فقدان است؛ ابژه‌ی ا، دالی که در اکنونیت فیلم از دست رفته (و روی دست مانده) و اینک پروژه‌ی روایی فیلم، کنش- تفکر استیگ است، برای بازسازی دال، تا مارتا را به مثابه‌ی امر تاریخی (و نه امر حسی) در اکنون ادغام کند. چراکه فقدان معشوق، فقدانی است که هویت عاشق را به‌عنوان عاشق نفی می‌کند. و این‌گونه است که فقدان مضاعف می‌شود. فقدان معشوق در معشوق، به فقدان عاشق در عاشق می‌انجامد. بنابراین در نقطه‌ای که خواستنِ معشوق همان خودخواهی است، اراده‌ی عاشق به بازسازی خود معطوف می‌گردد. یعنی بدن معشوق – ابژه‌ی عاشق بودن- که حامل دیگرگونگی‌های خاص معشوق است، با فساد و تلاشی از دست خواهد رفت و استخوان‌هایی سفید و یک شکل به جا می‌ماند که می‌تواند متعلق به هر انسان- به صورت کلی- باشد؛ بی‌هیچ خاص بودگی‌ای و منع رابطه‌ی جنسی اقتضای استخوان‌ها است. پس هرچند مبنای چنین اراده‌ای، یعنی خواستنِ معشوق، مرده برای خود، زیاده‌خواهی است؛ لیکن این اراده تنها تا آن‌جا که به معشوق به مثابه‌ی مازاد حسی خاص مایل است، به اتلاف می‌انجامد؛ لیکن آن‌گاه که به فقدان معشوق- دیگری معطوف شد، این فقدان دقیقاً با نفیِ همین اراده، هم زیاده‌خواهیِ اراده را سرکوب می‌کند و هم برای آن، اراده می‌گردد. چنان‌که در همان ابتدای رابطه، تنها پس از سرکوبِ سرکشی‌ها و زیاده‌روی‌های استیگ و البته منع رابطه‌ی جنسی است که مارتا عشق او را می‌پذیرد.
بنابراین در سطح روایت عاشقانه، پروژه‌ی فیلم دایر بر کنش استیگ در بازسازی خودِ او و رفع فقدان است. روایت جدا کردن موضوعِ میلِ استیگ از بدنِ معشوق، به‌عنوان امر جزئیِ حِسّانی و استعلای آن به عشق ناب الهیاتی- مادرانه؛ یعنی عشق به امر کلی؛ عشقی با یک منع بنیادین، منع سرریز جنسی.
اما چه کار دیگری از فیلم برمی‌آید؟ چه صورت نمایشی‌ای از بدنِ بی‌جان، سرریزِ جنسی و ناله‌ها می‌توان ساخت؟ «برگمان» خود را با این پرسش‌ها نمی‌آزارد؛ ناله‌ها را تا خاطرات داستانی می‌کشاند، تا چیزی برای نمایش باشد؛ تا بشود در آخرین سکانس به ارکستر بازگشت. چیزی شبیه نقاشی‌های «فریدا کالو»، روی شکست‌ها و گچ‌گرفتگی‌هایش؛ تدبیری تا امر واقعی و غیر قابل نمایش، سرکوب شود و نمایشی- نمادین باشد.
۲- چنان‌که واضح است، چنین کنشی معشوقِ مرده را در خود دو شقّه می‌کند؛ یکی بدن که به همراه میل نسبت به بدن، طرد و متلاشی خواهد شد و دیگر معشوقی مادرگون، پاک و منزه. نلی و مارتا.
مارتا با بازگرداندن آگاهی استیگ به خودِ او، رفع فقدان و حافظ همگونیِ آگاهی (اگو) است؛ یعنی مارتا برای خود شدنِ استیگ است و نلی؟
«باتای» می‌نویسد «طرد عناصر دیگرگون [سرریزها، نیروهای واقعی] از قلمرو همگونِ آگاهی، صریحاً یادآور طرد همان عناصری است که در روانکاوی، ناخودآگاه نامیده می‌شود؛ عناصری که سانسور از اگوِ آگاه طردشان می‌کند.» (باتای، ۱۳۹۳: ۵۸)
در رمان «چشم‌هایش» اثر مشهور «بزرگ علوی»، «زن ناشناس» هنگام روایت گذشته‌‌اش، لحظات اروتیک با معشوقش را با این استفهام انکاری از روایت طرد می‌کند: «چطور می‌توانم این‌ها را به شما بگویم؟» عملی که احیاناً در خدمت شکل دادن به بُت‌واره‌ی معشوقش «استاد ماکان» است. آن‌چه را «زن ناشناس» از ساحتِ متعالیِ تذکارِ معشوقش «استاد ماکان» حذف می‌کند، استیگ به صورت مازادی شیء‌گونه در نلی مجسم می‌کند و سپس از قلمرو همگونِ روایتِ عاشقانه (قلمرو دیگریِ بزرگ)، به مثابه‌ی سرریزِ نیرویِ جنسی به ناخودآگاه طرد می‌کند. شبیه لطیفه‌ی مردی که به لب‌های زن دلخواهش خیره مانده بود و وقتی زن از او پرسید که چه می‌خواهد، مضطرب پاسخ داد: «باور کن دوستت دارم!» مارتا، «باور کن دوستت دارم» است و نلی «لب‌ها»! از این لطیفه دو پرسش می‌زاید:
نخست چه چیزی نمی‌گذارد مرد بیچاره تمایل خود را به لب‌های زن ابراز کند؟
دوم نهایتاً چگونه می‌توان به لب‌ها رسید؟
پر واضح است که دیگری، تمایلِ واقعیِ مرد را دریافته؛ اما اگر مرد مستقیماً تمایل خود به لب‌ها را ابراز کند، زیاده‌روی است؛ دیگریِ بزرگ برنمی‌تابید و چه بسا کار با یک تشر به پایان برسد! اما اگر بچه‌ی خوبی باشد و لب‌ها را به مثابه‌ی ابژه‌ی میل از آگاهی، طرد و با گفتن «باور کن دوستت دارم»، ارادت خود به دیگری را ابراز دارد، شاید دیگریِ بزرگ کوتاه بیاید و میل محقق شود. شبیه سکانسی که استیگ به بدن مارتا خیره شده؛ مارتا برنمی‌تابد و در جمله‌ای که بی‌شباهت به همین لطیفه نیست، این چنین مضمونی را ابراز می‌کند: «نگاه تو به‌گونه‌ای است که انگار مرا ابژه‌ی میل خود گرفته‌ای!» و استیگ در پاسخ می‌گوید: «شاید!» و کار با تشر ختم می‌شود و میل اتلاف می‌گردد. گمانم به سادگی می‌توان تصور کرد اگر استیگ شبیه مردِ در لطیفه می‌گفت: «باور کن دوستت دارم»! عاقبت دیگرگونه بود. نتیجه این‌که استیگ می‌تواند میل را محقق گرداند؛ اما به شرطی که دیگریِ بزرگ آن را وساطت کند!
«هگل» می‌نویسد: «خدایگان، آگاهیِ برای‌خودباشی است، که از طریق یک آگاهیِ دیگر، با خودش وساطت یافته است؛ یعنی از طریق چنان آگاهی‌ای که جزو ذاتش است که با هستیِ خودایستا یا با شیئیت، به‌طورکلی تألیف شده باشد. خدایگان با یک شیء به ماهوَ هوَ یعنی برابر ایستای میل و با آگاهی‌ای که برایش شیئیت، امر ذاتی است رابطه برقرار می‌کند؛… خدایگان در مقامِ وساطت، یا در مقامِ برای خود بودنی است، که صرفاً از طریق یک دیگری، برای خود است؛… برای خدایگان رابطه با شیء به منزله‌ی نفی محض آن [شیء] یا [به منزله‌ی] تمتع گرفتن [پدیدار] می‌شود؛… او قدرت منفیِ محضی است که برایش شیء هیچ است.» (هگل، ۱۳۹۹: ۱۶۱)
پیش ازین دریافتیم تمایل به برای خود کردنِ ابژه، به‌هرروی زیاده‌خواهی است؛ زیاده‌خواهی‌ای که مبدأ و مقصدش فقدان است. فقدانی ابژکتیو (فالوس و بدنِ به مثابه‌ی ابژه ا). در این حالت، آگاهیِ متمایل به برای خود کردن ابژه (آگاهی خدایگان)، خود را مواجه با آگاهی‌ای ابژکتیو می‌یابد. چنان آگاهی‌ای که در همان حالی که یک‌سره با شیء (ابژه) تألیف یافته است، عاشق را از دست‌یابیِ سرراست به ابژه، ناکام می‌گذارد و مگر تمام این‌ها جز از دیگریِ بزرگ برمی‌آید؟ حالا کسی هم خواهد گفت: «مرگ مارتا اگزیستانسیال است و روایت رأساً خاطرات استیگ است و نلی واقعاً کسی غیر از مارتا است» که در پاسخ باید گفت مرگ اگزیستانسیال وجود ندارد و خاطرات تا آن‌جا که به روایت مربوط باشد، همواره با وساطت زبان/ دیگریِ بزرگ است و نلی – حتی اگر این فیلم مستند هم بود- جدای از مارتا نبود. «برگمان» باید این را نشان می‌داد.
اینک مطابق آن‌چه گفته شد، از یک سو هستیِ نمادینی شکل می‌گیرد که جستجوی بی‌انتهای ابژه، در شورای اختگان است و از سوی دیگر شیئیتی کمتر از هیچ و بدتر از هیچ، که رابطه با آن تنها به‌صورت نفیِ محض یا تمتع گرفتن و در خاموشی‌های نمادگان پدیدار می‌شود. لیکن باید دانست این ابژه‌ی متعالی و مبتذل (مارتا– نلی) برجستگیِ دو رویِ یک سکه هستند؛ یعنی دو روی دیگریِ بزرگی، که یک سوی آن سندربای و یک سوی آن میکائیل است؛ شاهد ازدواج و شاهد زنا! به این ترتیب از شهریار «باتای» تا خدایگان «هگل»؛ روایت، سرکوب میل توسط دیگریِ بزرگ است. یعنی زیاده‌خواهی و مازاد، از آن جهت که نیروهای تشکیل دهنده‌ی دیگریِ بزرگ هستند، مطلوب او هستند؛ اما از آن جهت که خود این دیگریِ بزرگ یک‌سره بر امتناع این نیروها شکل گرفته است، آن‌ها را از سطح همگونِ خود طرد خواهد کرد. به این ترتیب سندربای و میکائیل دو صورتِ یکی هستند.
در این مورد تحلیل ارتباط استیگ و زن راه‌گشاست: سندربای، مارتا را که به قول او مازادی غیرمعمول است، برای نخستین بار به ارکستر اضافه می‌کند. مارتا با صرف پول و زیبایی‌اش استیگ را به مهمانی خود دعوت می‌کند و میل را در او برمی‌انگیزد؛ اما پس از دست درازی، تمایل او را سرکوب می‌کند و حالا استیگ که سرخورده شده، مهمانی (قلمرو دیگریِ بزرگ) را ترک می‌کند و در دستشویی با میکائیل مواجه می‌شود، که همسر خود، نلی را به او پیشنهاد می‌کند و بار دیگر میل را در او برمی‌انگیزد.
۳- مطابق آن‌چه گفته شد، داستان در حد فاصل برانگیختنِ میل سوژه، به صورت سرریزیِ نیرویی دیگرگون اعم از بو، زیبایی، اشتیاق جنسی، یا هرچه و سرکوب (اخته کردن) آن میل شکل می‌گیرد. هر دو عمل، اراده‌ی دیگریِ بزرگ است؛ سوژه نه می‌تواند تماماً میل‌ورز باشد و نه تماماً سرخورده؛ اراده‌ی سوژه باید برانگیخته شود؛ سپس در سرکوب توسط اراده‌ی دیگریِ بزرگ در روایت ادغام گردد. به این ترتیب، اقتصادِ روایت مبتنی بر انباشت است؛ انباشت دال. هم‌چنین از آن جهت که روایت، ادغام اراده‌ی سوژه و دیگری است، نمودِ صلحِ اراده‌ی جزیی و اراده‌ی کلی است و به این ترتیب، به خودی خود دالِّ انباشت است. شکل سوبژکتیو این ادغام، قربانی‌گری است؛ در این صورت مثلاً در عملی نظیر هدیه دادن، هدیه دال انباشت خواهد بود.
«بارت» می‌نویسد: «هدیه‌ی عاشقانه با شدیدترین هیجان‌ها، جستجو، انتخاب و خریداری می‌شود؛ با آن‌گونه هیجان که به نظر می‌رسد به اوج لذت جنسی یا سرخوشی تعلق دارد. «من» با جدیت مشغول محاسبه می‌شوم تا ببینم این هدیه لذت‌بخش خواهد بود یا اسباب سرخوردگی خواهد شد؟… دربه‌در به دنبال آن بُت‌واره‌ی درست و دقیقم، آن بُت‌واره‌ی عالی و کام‌بخشی که کاملاً مطابق میل تو باشد…؛ هدیه لزوماً زائد نیست؛ با این حال [در شرایطی] مثل ضایعات عمل می‌کند: هدیه‌ای می‌گیرم که به کار من نمی‌آید.» (بارت، ۱۳۹۶: ۸۶- ۸۷)
جایی در فیلم، مارتا مبلغی به استیگ می‌دهد تا برایش هدیه بخرد؛ اما استیگ بیش از مبلغی که مارتا از او خواسته هزینه می‌کند، تا عروسک خرسی‌ای را بخرد که گمان می‌کند مناسب‌تر است. این خرس تا انتها به مثابه‌ی دالّ انباشتِ تمایلِ استیگ و دیگری باقی می‌ماند؛ اما در جایی که نلی سرگرم لاک‌زدن برای استیگ است، استیگ معذب شده به او تشر می‌زند. باید دانست در صورت نمایشیِ ارتباط نلی و استیگ، استیگ همواره خدایگان (آگاهیِ وساطت یافته با دیگریِ بزرگ) است و نلی برایش صرفاً شیئیتی نفی کردنی است. یعنی خودِ او و تمایل به او، هر دو زائد و اموری همواره اتلاف شده تلقی می‌گردند؛ به همان ترتیب که در جای دیگری از فیلم، مارتا به استیگ می‌گوید: «باید پول‌هایمان را برای خودمان انباشت می‌کردی، به جای آن‌که به پای نلی تلف کنی.» یعنی تمایل استیگ به زن، در وساطت با دیگریِ بزرگ هم‌زمان که به انباشت (روایت) می‌انجامد، ضایعاتی تلف شدنی نیز می‌زاید؛ اما در تحلیل نهایی، همین امورِ تلف شدنی هستند که صورت ایجابی این رابطه را پدید می‌آورند.
در یکی از تابلوهای «آنری ماتیس» به نام [۱]The Painting Lesson Or The Painting Sesson (1919) می‌توان نسبت پارادوکسیکال رابطه‌ی دیگریِ بزرگ (نقاشی) و سوژه را دریافت. در سمت چپ تصویر، مردی را در حال کشیدن زنی که در سمت راست تصویر است می‌بینیم و در وسط تصویر، آینه‌ای قرار دارد که علی‌الاصول باید تصویر نقاشِ اصلی در آن پیدا باشد؛ اما در آینه، تنها یک نخل راست عیان است؛ چه اتفاقی افتاد؟ احیاناً نیرویی ابژکتیو، مثلاً زیبایی زن، موجب برانگیزش تمایل مرد به تصاحب او و کشیدنش می‌گردد؛ اما مرد مثل همیشه ابژه را از دست می‌دهد و در نهایت چیزی بیش از یک تصویرِ دیگر از فقدان برایش باقی نمی‌ماند و تمایل خود او نیز تحقق نیافته اتلاف می‌گردد. بنابراین دو نیروی شدتمندی که اساس شکل‌گیری تصویر/ روایت هستند، به‌عنوان امورِ همواره از دست‌رفته، هیچ می‌گردند و تنها تصویر آن‌ها به مثابه‌ی فقدان نیرو/ ابژه ا، یا دالّ در روایت به‌جا می‌ماند. اما آن‌چه مرد و زن را هم‌زمان برانگیخته و سرکوب شده ثبت می‌کند، یعنی نقاشِ اصلی/ دیگریِ بزرگ، از آن جهت که حاصل برانگیزش و تمایلی تحقق نیافته است، امر اتلاف شده و لاجرم نیست و ناپیداست – همان‌طور که میکائیل از بین رفت-؛ اما این دیگریِ بزرگ از آن جهت که ثبت نسبت مرد و زن است، تمایلی سرکوب شده و بنابراین به صورت پالایش یافته و خیالی تحقق‌یافته است و به‌صورت دالِّ انباشت در نخل راست (چیزی شبیه چوب رهبر ارکستر) تجسد یافته است. به این ترتیب سوژه تا آن‌جایی رستگار است که منزل دیگریِ بزرگ است؛ یعنی در دقیقه‌ای که رستگاری مشابه قطع عضو (فالوس) است، دیگریِ بزرگ در چیزی نظیر این نخل یا گوسفندِ داستان ابراهیم نمود می‌یابد و یا در عبارت هذیانی- جادویی «هی کوچولو» که نمود عشق استیگ به مارتا است و سندربای آن را بسیار می‌پسندد. مسلماً دیگریِ بزرگ، هر دوی این نسبت‌ها (انباشت و اتلاف) را با آگاهیِ خدایگانی، به صورت هم‌زمان دارد. دوگانگی‌ای که با هستیِ روایت عجین است.
این نسبت دوگانه، به صورت درهم‌آمیختگی اقتصاد انباشت با مصرف و اتلاف در فیگور مارتا- نلی پیدا و پنهان شده؛ چگونه؟ به این ترتیب که «برگمان» فیلم را مبدل به پروژه‌ی رستگاری می‌کند و در این پروسه، ایده‌ی رستگاری را در پروژه‌ای روان‌شناسی ضایع می‌کند؛ یعنی بالقوگی‌های نیرومند ایده‌ی رستگاری را در یک داستان صِرف منحل می‌کند و اقتضائاتِ زیرینِ نیرومندِ روایت را تا سطح یک غیریت ناب (شبیه یک پوست بریده شده) فرافکنی می‌کند و به این ترتیب نمی‌گذارد که این ابژه- نیروهای شدتمند، به خود روایت بازگردند و در فرم آن اثر کنند. او این ابژه- نیروهای شدتمند را محافظه‌کارانه به مثابه‌ی غیریتی شیء‌گونه (نلی) درمی‌آورد و روایت را از شرّ آن‌ها حفظ می‌کند. به‌طوری‌که در انتها، هیچ عنصر دیگرگونی به‌جا نمی‌ماند؛ استیگ سربراه می‌گردد، نلی محو می‌شود و از مارتا معشوقی الهیاتی در خاطره به‌جا می‌ماند و این‌گونه واقعیتِ همگون در سطحِ اکنون احیا می‌شود تا بشود در سکانسِ آخر به ارکستر بازگشت.
منابع:
باتای، ژرژ. (۱۳۹۳)، قهقهه‌ی شهریاری (مقالاتی درباره‌ی سیاست)، ترجمه محدثه زارع، پویا غلامی و ایمان گنجی، تهران: چشمه.
بارت، رولان. (۱۳۹۶)، سخن عاشق (گزیده گویه‌ها)، ترجمه پیام یزدان‌جو، تهران: مرکز.
هگل، گئورگ ویلهم فردریش. (۱۳۹۹)، ترجمه سیدمسعود حسینی و محمدمهدی اردبیلی، تهران: نی.