انسان -یک لحظه تا ابد- معجزه
(با نگاه به چند واقعه و اثر)
حسام شریفی
منتقد و نویسنده در حوزه مطالعات اجتماعی و فرهنگی
چطور امکان دارد؟
تمام آن‌چه در ادامه خواهد آمد، در حکم کند و کاوی است با این پرسش. می‌دانیم در محاوره‌ی فارسی با توجه به ژست و لحن متفاوت بیان، لااقل سه گونه دلالت در این پرسش مستتر است:
اولاً استفاده از این عبارت، به مثابه‌ی شکلی استفهام انکاری است. طرح پرسش «چطور امکان دارد؟» با لحنی ستیزه‌جو و از جانب شخصی با چهره‌ی حق به جانب، در ذهن مخاطب دلالتی جز «امکان ندارد!» نخواهد داشت.
شخصی خوش‌خیال و احیاناً محافظه‌کار که وضعیت بالفعل و قواعد حاکم بر آن را آن‌چنان تمام و کمال و خلل‌ناپذیر تصور می‌کند، که وقوع هرگونه امر ساخت نیافته و پیش‌بینی نشده در آن را محال می‌داند.
چنان‌که اگر در ۱۹۱۲ و یک روز پیش از غرق شدن «تایتانیک» به یکی از اشراف سنتی اروپایی و یا سردبیر یکی از مطبوعات نماینده‌ی فرهنگ عامه گفته می‌شد: «تایتانیک فردا غرق خواهد شد»، احتمالاً چنین پاسخ می‌داد که: «چطور امکان دارد قصر شناوری که تجسد عقلانیتِ روشنگری و قله‌ی پیشرفت تکنولوژیک است غرق شود؟» آری تایتانیک از یک سو با شکوه و آراستگی‌اش، تجسم ایده‌آل بورژوازی و نمونه‌ی جامعه‌ای کارآمد با مرزهای طبقاتی روشن و پایدار بود و از دیگرسو، دقیقاً به علت همین بار مضاعف نمادین و ایدئولوژیک، غرق شدن تایتانیک، توأمان به مثابه‌ی بن‌بستی در تمدن غربی و یا نشانه‌ای بر زوال آن به شمار می‌آمد. سرانجام فاجعه رخ داد و ناممکن به وقوع پیوست. «تایتانیک غرق شد!» و از آن صرفاً مادیتی گنگ و تکان دهنده بر جای ماند که تجسد بن‌بست و کاستی ایدئولوژی بورژوایی بود. واقعیتی خشک و ترومایی، که با شکاف کلیتِ آسوده‌خاطرِ ایدئولوژیک، ما را به صورت دیگر طرح پرسشِ «چطور امکان دارد؟» رهنمون خواهد شد.
چنان‌که عیان است کاربرد دیگر این عبارت در مقام حیرت است. طرح این پرسش با لحنی شگفت‌زده و چشمانی گشاده و ابروان بالا انداخته، که دلالت بر وقوع امری ناممکن و خارق عادت دارد. تصور کنید آن‌چه نامیرا و فناناپذیر به نظر می‌رسد، ناگهان از میان برود. مانند مورد تایتانیک، اما بدتر از آن، تصور کنید آن‌چه مرده است مجدداً زنده شود! برای پرهیز از اتهام غربی‌گری و نیز از آن‌جا که به لحاظ فاجعه ابداً در مضیقه نیستیم، در این مورد به نمونه‌ای اشاره می‌شود:
در یکی از مسیرهای خروجی شهر شیراز، جاده‌ای بر بستر رودخانه‌ای کهن احداث شده است؛ رودخانه‌ای که اگرچه زمانی حیاتی پر شور داشته، در دهه‌های اخیر خشک شده و از میان رفته است و در نهایت، این جاده در حکم سنگ قبر رودخانه است، که بناست آخرین نشانه‌های حیات آن را محو کند. تا این‌جا کاملاً حق با «هگل» است که می‌گوید: «انشاء کلمه در حکم قتل شیء است».
اما همان‌طور که «ژیژک» به تأسی از «لاکان» می‌گوید: «انشایی‌ها در بنیادی‌ترین سطح، فعالیت‌های نمادینی هستند، برآمده از اطمینان و التزام متقابل».(ژیژک، ۱۳۹۹: ۶۶) بدین معنا که با انشاء نماد، طرز رفتار خاصی را بر دیگری تحمیل می‌کنیم؛ لیکن نکته‌ی اساسی این است که علی‌رغم تمام کوشش‌های ما، دیگریِ نمادین، «نهایتاً برای ما در حکم دیگریِ مطلقِ نامعینی است که به صورت یک راز غیر قابل فهم باقی خواهد ماند.»(همان)
مسئله دقیقاً در همین جاست؛ «چه اتفاقی افتاد؟» رودخانه‌ی زبان نفهم، متوجه نیست که دیگر مرده است و نهایتاً زیر بار جاده بودن نمی‌رود. در ۵ فروردین ۱۳۹۸، سیل شیراز را فراگرفت و رودخانه‌ی خشک، به مثابه‌ی سایه‌ای مهیب، از آن‌چه دیگر وجود ندارد به نمادگان هجوم آورد و از اساس آن را واژگون کرد. در این‌جا تحقیقاً با این فرمول خارقه‌آسای «لاکانی» مواجه می‌شویم که آن‌چه از نمادگان فروگذارده شود، در واقع بازخواهد گشت. بنابراین بایستی جمله‌ی «هگل» را این‌گونه تغییر دهیم که: «انشاء کلمه، تنها در حکم سوء قصدی ناموفق به جان شیء است و آن‌چه انگار می‌کنیم که مرده است، از قضا زنده است و روزی باز‌می‌گردد.»
بنابراین گویا بعید به نظر نمی‌رسد که در ابتدای این جاده، تابلویی با این مضمون قرار بدهند «که این واقعاً یک جاده نیست!» چنان‌که عیان است شباهت غریبی میان مضمون این تابلوی فرضی و عنوان یکی از مشهورترین آثار «رنه ماگریت» وجود دارد. در این تابلو، بر فضایی بیکران و نامشخص، نقاشی چپقی به دقت ترسیم شده است و زیرش با دست خطی دقیق و منظم یادداشتی وجود دارد با این مضمون: «این یک چپق نیست!»
با مشاهده‌ی این نقاشی، در نگاه نخست پس از حیرت اولیه، احتمالاً با لبخندی فاضلانه خواهیم گفت: «آها فهمیدم این عبارت کاملاً صحیح است؛ زیرا این نقاشی تنها چپقی را بازنمایی می‌کند و آشکارا به خودی خود یک چپق نیست!» و با این تدبیر هوشمندانه، تناقض اولیه میان متن و تصویر را برطرف می‌کنیم و خود را از بند فریبِ بازنمایی می‌رهانیم.
اما دریغ که دربند فریب عظیم‌تری افتاده‌ایم؛ همان‌طور که «فوکو» به درستی می‌گوید تناقضی مضاعف در این نقاشی در کار است. این تابلو در تناقض نخستینش نشانه‌ای از شکستی متقابل را می‌نمایاند.
«متن به نوبه‌ی خود فرمان می‌دهد: «مرا در مقام آن‌چه آشکارا هستم بگیرید!» حروفی که در کنار یکدیگر چیده شده‌اند، آن‌سان که خواندن را سهل کنند، من مدعی نیستم که گرد و کشیده می‌شوم و نخست به کاسه و سپس به دنباله‌ی چپق تبدیل می‌شوم. من چیزی بیشتر از واژه‌هایی که اکنون می‌خوانیم نیستم.»(فوکو، ۱۳۹۷: ۳۲) و به این ترتیب، متن استقلالش را از هر آن‌چه نام می‌نهد اعلام می‌دارد «من یک چپق نیستم!»
بنابراین نقاشی و متن، نه‌تنها یکدیگر را نفی می‌کنند، بلکه در تحلیل نهایی، خود را نیز نفی می‌کنند؛ با توسل به توضیحات پیشین باید گفت نمادها چه از نوع تصاویر و چه واژه‌ها در نقاشی «ماگریت» در حکم سنگ قبرهایی هستند که زیر آن‌ها مرده‌ای نیست. در این‌جا تنها یک پرسش باقی می‌ماند: «پس چپق واقعی کجاست؟»
برای پاسخ از لطیفه‌ای کوتاه کمک می‌گیریم. لطیفه از این قرار است که شخصی در اثر سهل‌انگاری در استفاده از «کبریت» خانه خود را تماماً سوزانده است؛ او با عصبانیت به روابط عمومی کارخانه‌ی کبریت‌سازی تماسی با این مضمون می‌گیرد که: «آخر این چه وضعی است؟ مگر نه این‌که روی جعبه‌ی کبریت نوشته شده «کبریت بی‌خطر» و بنا بود این‌ها کبریت‌هایی بی‌خطر باشند؟ پس کبریت بی‌خطر کجاست؟»
احتمالاً این پرسش به حدی ساده‌لوحانه به نظر می‌رسد که بعید نیست مسئول روابط عمومی، بدون هیچ پاسخی تلفن را قطع کند؛ لیکن در فرضی که مسئول مذکور بر حسب اتفاق، فردی دلسوز و به غایت مسئولیت‌پذیر باشد، احتمالاً با لحنی دلسوزانه خواهد گفت: «عزیزم کبریت بی‌خطر وجود ندارد!»
ما نیز با تأسی از این مسئول دلسوز، باید بگوییم تا آن‌جا که به زبان و نمادگان مربوط باشد، هیچ کجا چپقی وجود ندارد و یا اگر این‌طور می پسندید، هر کجا کبریت بی‌خطر پیدا شد، چپق هم آن‌جاست!»
اما هم‌چنان با پرسشی خطیر مواجهیم: «چیست این چیز- یا بهتر است بگوییم ناچیزی- که در عین حال که وجود ندارد، می‌تواند خانه‌ای را بسوزاند، شهری را ویران کند و عملاً تمام واقعیت بالفعل در برابر آن بی‌دفاع است.»
پاسخ هرچه باشد، ریشه در شکاف اساسی میان اعیان و نمادگانی دارد که به هرگونه بر آن‌ها دلالت می‌کنند. شکافی که «ژیژک- لاکان» می‌گوید در نتیجه‌ی اتفاقیتِ محضِ نام‌گذاری از میان واقعیتِ نمادین شده سر باز می‌کند. همان‌طور که در مثال جاده‌ی خروجی شیراز شاهد آن بودیم، دالِ جاده در روندی پساکنشی، معنای جاده را استوار می‌کند؛ لیکن سیلی که متعاقباً رخ می‌دهد، نشانگر قطعه‌ی کوچکی از واقع است که نمی‌تواند در کلیت دلالی دال ادغام شود، نوعی مازاد مجهول، که بیانگر انسداد و بن‌بست در شبکه‌ی مناسبات نمادین است. اینک زمان آن رسیده است که نام صحیح این شکاف را بیان کنیم؛ همان‌طور که «ژیژک-لاکان» می‌گوید: «آن‌چه هویت عین را متحمل می‌شود چیزی نیست مگر خود نام؛ خود دال. آن مازاد موجود در عین [آن‌چنان که می‌شناسیم] که چیزی در آن و بیش از آن است و همواره یکسان باقی می‌ماند، همان ابژه آ -کوچک لاکانی است. بیهوده است که این مازاد را در لابلای واقعیت بداشته [ایجابی] جستجو کنیم؛ چراکه این مازاد، اصولاً همیستی بداشته‌ای [هستی ایجابی] ندارد و صرفاً عینیت یافتن تُهینا و گُسلی است که به‌واسطه‌ی پیدایش دال در واقعیت دهان می‌گشاید.» (ژیژک، ۱۳۹۳: ۱۷۱)
بنابراین با این که گویا «زبان همیشه چیزی کمتر، بیشتر و یا غیر از آن می‌گوید که قصد گفتنش را دارد.» (همان: ۲۵۹) اما این گزاره، سبب نمی‌شود با گونه‌ای تأسف فاضلانه‌ی پست مدرنیستی اذعان کنیم: زبان تنها درباره‌ی خودش حرف می‌زند؛ چراکه «همواره یک مرجع عینی و غیردلالی برای این حرکت وجود دارد که علامت لاکانی آن ابژه آ- کوچک است.» (همان) درواقع ابژه آ-کوچک نمادی است از وحدت غیرممکن دال و عین. اینک علت سوختن خانه‌ی شخص سهل‌انگار روشن می‌گردد. این شخص باید می‌دانست کبریت بی‌خطر اساساً «دال کمبود کبریت بی‌خطر» است! به عبارت دیگر، کبریت بی‌خطر، درواقع یعنی خود خطر. البته این حکمی است که در آگاهی روزمره‌ی خود، نمونه‌های بسیاری از آن سراغ داریم؛ به‌عنوان نمونه، به محض مشاهده‌ی عنوان «آب‌میوه‌ی صددرصد طبیعی» غالباً یقین می‌کنیم اثری از هیچ‌گونه ماده‌ی طبیعی درون پاکت وجود ندارد! و یا عنوان «دانشگاه آزاد» که نیازی به گفتن نیست و یا اخیراً «دولت امید» و نمونه‌هایی از این دست. از همین رهگذر، اهمیت جمله‌ی خارقه‌آسای «ماگریت» روشن می‌شود؛ گزاره‌ی «این یک چپق نیست.» هیچ چیز نیست جز حکم جدایی قطعی میان دال و عین و یا به عبارتی می‌توان این جمله را در حکم شناسنامه‌ی ابژه آ- کوچک لاکان در نظر گرفت. با عنایت به آن‌چه گفته شد، رفته‌رفته معنای فرمول لاکانی «دیگریِ بزرگ [-ِ نمادین] وجود ندارد» را درمی‌یابیم «نظم نمادین در همان حال، که با تمام وجود طالب یک تعادل همان ماندی است»(ژیژک، ۱۳۹۳: ۲۲۴)، به این معنی که می‌کوشد از رهگذر هم‌هویتی کامل خود با عین، به تمامیتی عقلانی دست یابد؛ اما در همین حال، جبراً «درست در هسته و مرکزش، عنصر غریب و تروماتیک چیزه قرار دارد، که نمی‌تواند نمادینه و در نظم نمادین ادغام شود.» (همان)
اما چیزه یک سطح ظاهری صرف است «حضور مادی تکه‌ای از واقعیت؛ این چیز بازمانده و ته‌نشینی است که نمی‌توان آن را به شبکه‌ی روابط صوری مختص ساختار نمادین تحلیل و تقلیل برد» ( ژیژک، ۱۳۹۳: ۲۹۵)
در حقیقت همین چیزه است که دیگری بزرگ را مکسور و ناقص می‌سازد و از ساخت‌گیری آن در مقام کلیتی فروبسته جلوگیری می‌کند. به عبارت دیگر، همان‌طور که سابقاً دریافتیم مرگِ عین در نماد، مرگی ناتمام است و همواره چیزی شبیه شبح سرگردان «آکاکی اکاکیوویچ» در داستان «شنل نیکلای گوگول» برجای می‌ماند که نه‌تنها پس از مرگِ نمادین محو نمی‌گردد، بلکه با حضور هول‌انگیز خویش، نمادگان را به مرز انهدام می‌رساند. این چیز همان چیزه است. در فیلم درخشان «شب قوزی» ساخته‌ی «فرخ غفاری» شأن چیزه و همین‌طور سائقِ مرگِ فرویدی، -که در حکم انتقام چیزه از نمادگان است و بدان خواهیم پرداخت- به شکلی کم‌نظیر به تصویر کشیده شده است. شخصیت اصلی این فیلم، «اصغر قوزی» عضوی از یک گروه کمدی است. شخصی خوشایند و دلپذیر است اما متأسفانه با قوزی نفرت‌انگیز.
در این‌جا و در گام نخست، بایستی اهمیت ساختاری قوز را دریابیم. کسی که احیاناً عمل بینی انجام داده باشد، خود از ابتدا می‌داند قوز تجسد چیزه‌ای ناجور و آزاردهنده است. چیزی نامیمون و اضافی که به هر قیمتی باید آن را انکار و محو کرد، تا بینی بتواند با تصویر بینیِ زیبا این‌همان شود. تصویری آن‌چنان که دیگری بپسندد و بپذیرد. اینک مطابق آن‌چه پیشتر گفته شد، درمیابیم چگونه کمدی به ماهو در ذات خود ممتنع است و همواره چیزه‌ای مهیب و غیرفکاهی در آن وجود دارد؛ چیزی که در هویت نمادینِ «اصغر» به عنوان کمدین، در قوز او تجسد یافته است و یا مطابق حکمتی عامیانه، همواره جزئی زیرین سیاه و دردآور در کمدی وجود دارد. خیلی خوب!
اما در همان اوایل فیلم و طی ماجرایی کمیک و مضحک، در جریان شوخی اعضای گروه با یکدیگر، «اصغر قوزی» می‌میرد و قوز بالا قوز می‌شود.
مسئله دقیقاً همین است؛ هویت نمادین «اصغر قوزی» به‌عنوان شخصیتی طناز و احیاناً دلنشین از بین می‌رود و از آن، تنها چیزه‌ای سیاه و هولناک بر جای می‌ماند یعنی جسد بی‌جان اصغر؛ اما چنان که گفته شد، به قول «ژیژک»، همه باید دو بار بمیرند و مکان خالی میان دو مرگ جایگاه چیزه است. عنوان فرویدی سائق مرگ به معنای نقطه‌ی مقابل نمادگان، در همین مکان نمود می‌یابد. ولی نکته‌ی اساسی دقیقاً این‌جاست که این سائقِ مرگ در حکم امکان مرگ دوم، همیشه و همیشه همراه با نابودی عالمِ نمادین است؛ به عبارت دیگر سائق مرگ شبح «آکاکی آکاکیوویچ» در داستان «شنل» است که پس از مرگِ هویتِ شیءشده‌ی نمادینش، به‌عنوان کارمند دون‌پایه‌ی اداری، زامبی‌وار به حیات ادامه می‌دهد و با حضور شبح‌گونه‌ی خود، پایه‌های بوروکراسی عظیم پترزبورگ را به رعشه می‌اندازد. سائقِ مرگ عصایی است که ناگاه به ماری مبدل گردیده تا در لحظه، شکوه و عظمتِ سلطنتِ فرعون را فروبریزد و بار دیگر به شکل عصا درآید. سائق مرگ همواره یک لحظه پیش از معجزه است که سرانجام نمادگان را تا انتها ویران کند.
بنابراین فاجعه‌ای در راه است. جسد «اصغر» پس از مرگ، در مقام چیزه‌ای مهیب و ماقبل نمادین که قابل تقلیل در آینه بازی‌های نمادین نیست، به جای می‌ماند؛ چیزه‌ای که دیگریِ بزرگ ابداً آن را نمی‌پذیرد و به هر قیمتی باید از شر آن خلاص شد. علامت «لاکانی» این چیزه مشخصاً ابژه آ- کوچک است، نقطه‌ی واقعی در قلب سوژه، که به صورت باقی‌مانده‌ای از عملیات دلالی ایجاد می‌شود.
اینک چه خواهد شد؟ سکانس ابتدایی فیلم، در حکم دریچه‌ای است که می‌توان تمامیت فیلم را در پرتوی آن نگریست. یکی از کمدین‌ها خود را به هیئتی هیولاوار درمی‌آورد و با نمایش رقاصی هول‌انگیز و نفرت‌آور خود، صحنه را می‌گرداند. این سکانس، مختصرِ آن چیزیست که بناست مخاطب در تمام فیلم شاهد آن باشد.
از این پس، جسد «اصغر» یگانه صحنه‌گردان است و تمام فیلم حول همین نقطه‌ی تُهینا و گسل بنیادین، یعنی جسد «اصغر قوزی» ساخت می‌یابد و تمام مناسبات نمادینِ شخصیت‌ها، از طریق داد و ستد این مادیت غیرنمادین شکل می‌گیرد.
این تکه‌ی کوچکِ واقع، با بیرون زدن نامیمونش، تعادل سابق در مناسبات نمادین مابین اشخاص را به هم می‌ریزد. به این ترتیب که پس از مرگ «اصغر»، تمام فیلم عبارت است از کوشش شخصیت‌ها، جهت طفره رفتن و خلاصی یافتن و یا به عبارتی، بازنمادین سازیِ این هسته‌ی ترومایی؛ یعنی جسد «اصغر» و بازگشت به تعادل پیشین. چنان‌که عیان است، در این‌جا جسد «اصغر» نمایی از سائق مرگ است که با ظهور نابهنگام خود، پس از مرگ نخستین، نمادگان را به ورطه‌‌ی نابودی کشانده است. اما در تمام جریان فیلم و به رغم تمام لطایف‌الحیل، این عینِ ته‌مانده‌یِ واقع، نمادین نخواهد شد؛ چراکه این عین چیزی نیست جز تجسد انسداد و شکاف درونی خودِ ساختارِ نمادین؛ به‌طوری که با حضور خود، به طرز خارقه‌آسایی در پس ظاهر استوار و منزه جامعه، فساد و خرابی را واضح می‌گرداند. جامعه‌ای متشکل از بورژوازی فاسد، کمدینِ قاتل، آرایشگرِ قاچاقچی، پدرِ زورگو. لیکن در ترکیبات مذکور، دیگری بزرگ خود را تنها با موصوف‌ها معرفی می‌کند. یعنی بورژوازی، آرایشگر، کمدین و… .
همان‌طور که «آلن بدیو» می‌گوید: «نظام کلی معرفت، در یک وضعیت خاص، دایره‌المعارف آن وضعیت را می‌سازد» (ژیژک و بدیو، ۱۳۹۸: ۸۴) که پدیده‌ای است تاریخی و اجتماعی و مرجع قدرت، با توسل به قوای قاهره‌ی خویش «برخی چیزها و احکام را خارج از دایره‌المعارف و ناشناخته قرار می‌دهد.» (همان) و یا به دیگر سخن، حقیقت در برابر فرافکنده شدن به هر وسیله‌ای، به قلمرو معرفت مقاومت می‌کند. (ر.ک. سخنرانی فرهادپور) و به همین جهت، معرفت در مقام تصاحب ذات حقیقت، همواره ته‌مانده‌ای بر جای می‌گذارد، که باید آن را در تناظر با امر واقعِ «لاکانی» و مفهوم چیزه فهم کرد.
همان‌طور که در ترکیبات مذکور، صفاتی مثل قاتل، فاسد و…، در حکم قوزِ هویت‌یابیِ نمادین و بیرون از دایره‌المعارف وضعیت هستند و دقیقاً به همین جهت، ابداً برای دیگریِ بزرگ، قابل تحمل نیستند و گویی همگی در این قوز کبیر، یعنی جسد «اصغر» مستترند. با این حساب متوجه می‌شویم چگونه تن دادن به عمل جراحی زیبایی بینی و عمل‌هایی از این دست، هر قدر هم با اصرار و پافشاری شخص همراه باشد، در نهایت تحمیل اراده‌ی دیگری بزرگ است. بنابراین «غفاری» به درستی تشخیص داده است که این مادیت هولناک، در حکم تمام آن چیزی ست که نمادگان، به مثابه‌ی کلیتی عقلانی، در سرکوب و انکار آن ساخت یافته است؛ به این معنا که دیگری بزرگ بر گردِ امتناع خویش، ساخت یافته. به عبارت دیگر اهمیت جسد «اصغر» در شکل‌گیری داستان فیلم، چیزی است شبیه اهمیت دشمن- حتی اگر شده فرضی-، در عملیات شکل دادن به هویت یک‌پارچه‌ی ملی که تدبیری آشناست. بله نکته‌ی تعجب‌آور در همین جاست. همان چیز مهاجمی که تجسم کمبود و انسداد دیگریِ بزرگ یا نمادگان است، هم‌زمان شرط ساخت‌گیری آن نیز است.
مگر نه این‌که حفظ نظم و یک‌دستی و امنیت در اغلب کشورهای جهان، از طریق حذف و سرکوب مخالفان در داخل و نادیده‌گیری و اسارت پناهندگان در مرزها و برپایی جنگ در کشورهای دیگر تأمین می‌شود و یا بهای وجاهت و پاکیزگی کلان‌شهرها، با تخلیه و امحاء فاضلاب و زباله‌ها در محیط زیست و دریا پرداخت می‌گردد. مگر تجمل شهرها و کالاهای لوکس، جز با تحمیل کار ناعادلانه به کارگرانِ مهاجرِ غیرقانونی و نابودی خلاقیت کارگران محلی در فرآیند تولید سرمایه‌دارانه امکان دارد. اما مطابق آن‌چه پیشتر گفته شد، می‌دانیم آن‌چه از نمادگان فوت شده است و دیگری بزرگ در جهت انکار، آن را از قلمروی شناخت خارج ساخته، سرانجام درواقع بازخواهدگشت و این درست همان لحظه‌ای است که آلودگی زباله‌ها و فاضلاب شهری، به چرخه‌‌ی تأمین آب آشامیدنی راه می‌یابد و یا کلیسای «سنت برنارد» توسط کارگران مهاجرِ غیرقانونی اشغال می‌شود.
در این‌جا تحقیقاً با رخداد به معنای «بدیو»یی روبه‌رو هستیم؛ یعنی چیزی ناشناخته و خارج از دایره‌المعارف وضعیت، تحقق می‌یابد و با ایجاد گسست در نظام دانشِ مستقر، اساس وضعیت را در معرض تغییر بنیادی قرار می‌دهد. (ر. ک ژیژک و بدیو: ۸۵- ۸۶)
در نهایت در این‌جا این داعیه‌ی «لاکان» که دیگری بزرگ وجود ندارد، تأیید می‌شود؛ چراکه به همان نسبتی که سوژه در مقام موجودیتِ پیش پنداشته‌ی عقلانی، مرکز زدوده و خط‌خورده است، از آن سو دیگری بزرگ نیز به نوبه‌ی خود به‌عنوان کلیتِ عینیِ عقلانی، ناقص و فشل شده است و در این سخن، امکانی انقلابی نهفته است؛ امکانی که یقیناً در پیوند با مفهوم رخداد و سائق مرگ است. امکان انقلاب و دگرگونی، به گونه‌ای که در فیلم «شب قوزی» جسد «اصغر» با حمله موحش خود به نمادگان در هیئت سائق مرگ ایجاد کرد و با کنار زدن پرده‌ی تزویر و تظاهر جامعه به وجاهت و کمال انحطاط و رذالت را در پس آن رسوا کرد.
از همین رهگذر، سرانجام با صورت سوم طرح پرسشِ «چطور امکان دارد؟» مواجه می‌شویم آن‌جا که مدام با مشتی گره کرده و ابروانی به هم بافته، لب را به دندان سماجت می‌گزی و با قدم‌های کوتاه و وسواس‌گونه، عرض و طول محیط را به هم می‌بافی و با لحنی مصمم و عاصی، تکرار می‌کنی «چطور امکان دارد؟» این پرسش، دلالتی باشکوه دارد.
در چنین حالتی این پرسش در حکم کنکاش یا طغیانی بر علیه واقعیت بالفعل، در جهت کشف یا خلق امکانی تازه است؛ آن‌جا که آدمی به قول «شاملو» در «خطابه‌ی آسان در امید» چهره در چهره‌ی جهان می‌دوزد و پلشتی و پستی آن را درمی‌یابد و سپس در جهت تحولی که توأمان علت و معلول این ادراک است تقلا می‌کند تا جهان از این دست بی‌رنگ و غم‌انگیز نماند و چاوشی امیدانگیز خود را که چیزی است شبیه شعر باشکوه «والاس استیونس» زمزمه می‌کند، ممکن است ممکن ممکن! چراکه باید ممکن باشد و پس از این انسان دشواری وظیفه است.
اما با عنایت به آن‌چه تا این‌جا گفته شد، احتمالاً پرسشی دشوار بر جای می‌ماند: «چگونه می‌شود بدون آن‌که هم‌چون «اکاکی» و «اصغر قوزی» به هلاکت و مرگ دچار شویم، از راهی کمتر مخاطره‌آمیز، تحولی شایسته را رقم زنیم؟»
در پاسخ باید گفت خبر خوب این است که به اعتباری همه ما یک بار پیش از این مرده‌ایم و اجتماعی که در آن به سر می‌بریم، چیزی شبیه به گردهمایی سنگ قبرهاست. این جمله‌ی «هگل» که انسان حیوانی مبتلا به مرگ است، ناظر به وضعیت این‌گونه انسانی است. انسانی در انقیاد زبان و ایدئولوژی و تقلیل یافته به اوراق هویتی، نظیر آن‌چه معمولاً بر سنگ قبرها می‌نویسند، اعم از نام خانوادگی، تاریخ تولد، شغل و امثال آن، انسانی که زهرش کشیده شده است و تنها کالبدی از آن به‌جا مانده؛ نظیر ماری که در داستان موسی به عصا مبدل گردیده.
بنابراین می‌توان گفت مجاهدت انسان برای خلق امکانی نو، از قضا مجاهده‌ای برای زیستن و زیبا زیستن است تا میلاد ما جز خاطره دردی بیهوده باشد تا لااقل اگر شده، لحظه‌ای از قبرها و از پس سنگ قبرها به جهان سرکی بکشیم. در نتیجه اگر کنجکاوی سراغ زندگی و زیبایی را گرفت، باید هم‌صدا با شاملو گفت: یکی از دریچه‌ی ممنوع خانه بر آن تل خشک خاک نظر کن؛ آه اگر امید می‌داشتی، آن خشکسار کنون این‌گونه از باغ و بهار بی برگ نبود و آن‌جا که سکوت به ماتم نشسته مرغی می‌خواند.
در این‌جا احتمالاً ساده‌دلان گمان کنند نهایتاً جواب پرسش را دریافتند که این حرکت نه‌تنها مرگبار نیست، حتی چندان مخاطره‌آمیز هم نیست؛ دریچه را باز می‌کنیم، به بیرون نگاهی می‌اندازیم، امید هم که داریم، حتی شاید گلدانی هم در چشم‌انداز بگذاریم و عکسی هم بگیریم و منتشر کنیم تا خیالمان آسوده باشد دیگران هم فهمیده‌اند چقدر تحول خواه و انسانیم. از این مضحک تر؟
لیکن ابداً به این سادگی نیست. امید به دست‌کاری این چنین عظیم را، – بدون هلاکت شاید اما- بی‌مخاطره هرگز نمی‌توان داشت؛ چراکه اولاً امیدی که مراد شاملو است، نه یک حالت آبکی ذهنی، بلکه فرایندِ مقاومتی جانانه است، که نیاز به تشریح دارد و در ادامه به آن خواهم پرداخت. ثانیاً نظر کردن نیز آن‌چنان که شاملو می‌گوید امری به غایت جسورانه و بغرنج است و به معنای گسستن از هر آن چیزی است که خویشتن خود را با آن می‌شناسیم. نگاهی خارج از روابط فتیش‌انگارانه و از پس سنگ قبرها در قامت انسانی، در کشمکش با زمان‌مندی و حدود قدرت که «تنها در جهت ایجاد نوعی اجماع یا توافق همگانی عقاید می‌کوشد.» (بدیو، ۱۳۸۸: ۲۷۰)
انسانی که در او به قول «کیرکگور» تأمل فارغ از هرگونه هویت و الزام نمادین «به این کشف ره می‌یابد که آن‌چه برای آدمیان مطلقاً یقینی و تعیین کننده فرض می‌شود، (قوانین آداب و رسوم و غیره)، او را در کشمکش با خویشتن قرار می‌دهد. هم‌چنین کشف می‌کند که این‌ها همه چیزهایی برون از وجود یک شخص‌اند و شخص آن‌ها را در حد ذاتشان نمی‌پذیرد.» (کیرکگور، ۱۳۹۸: ۲۱۵) انسانی که از جایگاه و هویت نمادین و تمام منافع و اقتضائات آن دست شسته است.
در نتیجه از قضا این شکوهمندترین امکان انسانی، خوشبختانه دموکراتیک‌ترین امکان انسان نیز هست؛ از همین منظر است که شاملو در شعر «خطابه‌ی آسان در امید» که مرجع نظر ماست می‌گوید: تو یا من، آدمی انسانی، هر که خواهد گو باش! تنها آگاه از دست کار عظیم نگاه خویش.
برای چنین انسانی معیار عمل اخلاقی، بیان بی‌واسطه‌ی خویشتن، در امرِ کلیِ اخلاقیِ پیشینی نیست. او به قول شاملو در زیج جستجو ایستاده‌ی ابدی است و لاجرم بیرون افتاده از صف دنباله‌روان مقصد مقدر اربابان، تنها می‌کوشد تا زیستنش عبورِ قطارِ عقیمِ استران، از فاصله‌ی کویری میلاد و مرگ، نباشد بدین ترتیب که اولاً از خشک‌زار کویری تکلیف و اطاعت نباشد و ثانیاً عقیم و بیهوده. «شاملو» به شیرآهن کوه زَنمردی این چنین، این‌گونه مژده می‌دهد که چاوشی امیدانگیز توست بی‌گمان که این قافله را به وطن می‌رساند.
لیکن از آن جهت که به نظر می‌رسد هنوز توصیف شایانی از چگونگی این حرکت بغرنج ارائه نشده است، در این‌جا تلاش می‌شود با توسل به یک اثر ممتاز دیگر، یعنی نمایش‌نامه‌ی «دشمن مردم» اثر «هنریک ایبسن» و از طریق همراهی با دلاور آن، عظمت و اضطراب در این حرکت تبیین و چگونگی آن آشکار شود.
در ابتدا هیچ نکته‌ی عجیبی به چشم نمی‌خورد. ماجرا در شهر آرام و کوچکی می‌گذرد که نمونه‌ی اعلای جامعه‌ای با ارتباط معامله‌ای اندام‌وار و پایدار، بین طبقات اجتماعی است. جامعه‌ای که به مدینه‌ی فاضله‌ی لیبرالیسم می‌ماند. دولتی بورژوایی، اصنافی پرکار، مطبوعاتی – مثلاً- مستقل، شهروندانی پرشور و معتدل. جامعه‌ای که بر اساس کسب بیشترین منفعت همگانی، از طریق قرارداد اجتماعی شکل گرفته است. منفعتی همگانی، که در این شهر تماماً در چشمه‌های آب گرم متجسد گردیده. به این ترتیب که در این شهر، چشمه‌ها با تعبیری شاعرانه به آفتاب می‌مانند که بی دریغ، از یک سو با خاصیت شفابخش و حیات‌انگیز خود، تمام اهالی را فارغ از جایگاه اجتماعیشان می‌نوازند و از سوی دیگر، به یمن گرمی و صفای خود، خیل مسافران را از دور و نزدیک به شهر می‌کشانند و به این ترتیب منافعی نصیب شهرداری و مردم می‌گردد. در چنین شرایطی، دکتر «توماس استوکمان» پزشک ناظر چشمه‌ها و نمونه‌ی تمام عیار یک خرده بورژوای سرزنده و خوش‌گذران است. اما دریغ که وقوع چند مورد بیماری سخت برای مسافران، موجب دل‌نگرانی او شده و این پرسش که چه چیز مازادی در این شریان زندگی وجود دارد که به مرگ مردم می‌انجامد؟ خواب و خیال او را آشفته ساخته؛ لیکن همان‌طور که «بدیو» می‌گوید: «معرفت، شناختی از رخداد ندارد. نام رخداد مظهر یک مازاد است که از خلاء وضعیت سر برآورده است و ذیل هیچ‌گونه تعیین دایره‌المعارفی قرار نمی‌گیرد.» (بدیو، ۱۳۸۸: ۱۱۸)
بنابراین تنها پس از انجام آزمایشات دقیق علمی است که این مازادِ ابژکتیوِ معرفت، تعیُّن رخدادی می‌یابد و دکتر «استوکمان» سرانجام یقین می‌کند که آری چشمه‌ی حیات‌انگیز شهر، درواقع گندابه‌ای است آلوده به میکروب و مرگ‌زا؛ یا به عبارتی آن آفتاب مطبوع، آفتاب گونه‌ای بیش نیست.
مسلماً دکتر «استوکمان» مثل هر شهروند خوب و مسئول دیگری، در گام نخست می‌کوشد برای تجدید نظر اساسی در اوضاع چشمه‌های آب گرم و بازنمادینه سازی این واقعِ مرگبار، به بوروکراسی موجود توسل جوید. چراکه ایده‌ی جامعه، به مثابه‌ی کلیتِ عقلانی، خود را به صورت بیان بی‌واسطه‌ی حقیقت می‌نمایاند، که تمام وجود، به هر روی باید به آن تقلیل یابد و فرد وظیفه‌ای ندارد الا بیان تام و تمام خود در آن…
بنابراین دکتر «استوکمان» به شکل ساده‌لوحانه‌ای می‌کوشد با مراجعه به رؤسای اداراتی که با کلاه اربابی و عصای مرصع و احیاناً کت و شلوارهای اتوکشیده‌شان، به ملازمان معابد مدرن عدالت و حقیقت می‌مانند، حقیقت را بیان کند. این اقدام دکتر «استوکمان» مصداق بارز فتیش‌انگاری کالایی است؛ آن‌گونه که در نظر «مارکس» بود یعنی «خلط کردن نسبتی معین در درون یک شبکه‌ی ساختاری، با یکی از عناصر آن شبکه: آن‌چه درواقع معلول ساختاری شبکه‌ی مناسبات بین عناصر است، به صورت خاصیت بلاواسطه‌ی یکی از عناصر نمودار می‌شود.» (ژیژک، ۱۳۹۳: ۶۵) به این ترتیب که گویی برقراری عدالت اجتماعی و حقیقت، به شکل بی‌واسطه در مسئولین شهر حلول کرده. این تدبیر دکتر «استوکمان» که نتیجه‌ی زیست در واقعیت پیشاپیش ایدئولوژیک شده است، چیزی است نظیر تدبیر براهنی در شعر «نیامد»، یعنی دویدن از پی دیوانه‌ای که گیسوان بلوطش را به سِحر گرم مرمر لمبرهایش می‌ریخت که آفتاب بیاید، نیامد!
هرچند در این‌جا «براهنی»، دستیابی به ایده‌ی حقیقت به مثابه کلیت فعلیت یافته را عقیم و احیاناً ساده‌لوحانه تلقی می‌کند؛ اما در عین حال نکته‌ای را برای ما افشا می‌کند؛ نکته‌ای نظیر آن‌چه «لاکان» می‌گوید: ابله‌تر از ابلهی که گمان می‌کند پادشاه است، پادشاهی است که باورش شده پادشاه است.
بنابراین در این‌جا یک گام با نظر کردن به معنای شاملویی فاصله داریم.
به این ترتیب که با توسل به همین نکته‌ی اخیر، دکتر «استوکمان» می‌تواند وهم ایدئولوژیک خویش را طی کند و مبدل به انسانی گردد که به قول «کیرکگور» «به تعریفی از شناخت دست یافته که او را با وضع بی‌واسطه‌ای که پیشتر در آن می‌زیسته، بیگانه ساخته؛ او دیگر نمی‌بایست از ترس قانون، بلکه با شناختی برآمده از آگاهی به چرایی افعالش عمل کند.» (کیرکگور، ۱۳۹۸: ۲۳۹)
بنابراین چنان که برمی‌آید تا آن‌جا که مربوط به چشمه‌های آب گرم باشد، در زبانِ وضعیت، ابداً جایی برای چنین فاجعه‌ای نیست. چراکه «اگر زبان را به‌عنوان واسطه‌ی مناسبات اجتماعی سلطه و سیادت در نظر بگیریم، طبعاً همتای عینی آن، عبارت خواهد بود از ثروت، به عنوان تجسم و مادیت یابی قدرت اجتماعی.» (ژیژک، ۱۳۹۳: ۳۳۶) که در این‌جا چنان‌چه شهردار- که از قضا برادر دکتر «استوکمان» نیز هست- می‌گوید چشمه‌های آب گرم تجسم منفعت همگانی و ثروت اندوزی هستند. به همین جهت بدنامی و خرابی چشمه‌های آب گرم، به مثابه‌ی عین عظمایِ ایدئولوژیِ لیبرالیسمِ بورژوایی و مرکز ثقل قرارداد اجتماعی و تضمین بقای آن، به هیچ وجه پذیرفتنی نیست؛ بنابراین همان‌گونه که احتمالاً پیش‌بینی می‌کنید، دکتر «استوکمان» از ادامه‌ی تحقیقات منع می‌شود و منصب پزشک ناظر چشمه‌های آب گرم نیز از وی سلب می‌گردد.
لیکن ما به نیکی می‌دانیم در پس این اقدام، امکانی برای حیاتی دیگرگونه و فارغ از روابط فتیش‌انگارانه نهفته است. حیاتی که چنان‌که بدیو می‌گوید در گرو تن دادن به این درخواست روشن تفکر است: «به رخداد وفادار بمان، از قدرت فاصله بگیر و پیامدهای تصمیمت را هر قدر رنج‌آور و طاقت‌فرسا باشد، فارغ از محافظه‌کاری و منفعت‌جویی پذیرا باش.»(بدیو، ۱۳۸۸: ۶۷) «استوکمان» نیز چنین می‌کند و «توسط حقیقت، مغلوب و درنوردیده می‌شود؛ در متنِ چنین قسمی از سوژه شدن، فرد از مرزهای منفعت خویش می‌گذرد.» (همان: ۲۷۱) و موی دماغ دولت می‌شود.
بنابراین در گام بعدی، مثل هر شهروند مسئول، -اما نه‌چندان خوب- دیگری، دکتر «استوکمان» به سراغ مطبوعات می‌رود تا همگان را بی‌واسطه مخاطب حقیقت گرداند و به قول «براهنی» در شعر «نیامد»: به روی کاغذ دیوار و سنگ و خاک بنویسد، که تا نوشته بخوانند، که آفتاب بیاید…؛ اما مطبوعات در اثر تطمیع شهردار و ترس از دست دادن منافع خویش، او را تنها می‌گذارند و از چاپ مطالب امتناع می‌کنند. حتی چاپ‌خانه‌ها با صرف هزینه‌ی شخصی، حاضر به تکثیر مطالب دکتر «استوکمان» نیستند و او را هنجارشکن تلقی می‌کنند. سالن‌داران همایش از اجاره دادن سالن به او خودداری می‌کنند و کار به جایی می‌رسد که دکتر «استوکمان» تصمیم می‌گیرد طبّالی اجیر کند و حقیقت را بر سر هر کوی و برزن جار بزند.
دقیقاً در چنین وضعیتی است که حقیقت مبدل به پروژه‌ای سیاسی می‌گردد. سیاست نه به معنای اظهار نظر سهمیه‌بندی شده با شرکت بی‌رمق و با اکراه در نهیلیسم انتخاباتی یا طوفان لِنگ در هوای هشتگی؛ بلکه در پیوند با ایده‌ی سائق مرگ و آن‌چه «بدیو» مبارز حقیقت می‌نامند؛ به همان ترتیبی که «شاملو» می‌گوید معشوق در ذره ذره‌ی جان توست که باور داشته‌ای؛ یعنی حقیقت به مثابه‌ی پافشاری بر «ایده‌ی مبارزه‌جویانه‌ی قسمی میل، که همواره هستی آن‌چه را نامی ندارد، در مخالفت با ایده‌ی میلِ بهنجار تصدیق می‌کند.» (بدیو، ۱۳۹۷: ۸۰)
«براهنی» می‌نویسد: چو گرگ زوزه کشیدم؛ چو پوزه در شکم روزگار خویش دویدم؛ شبانه‌روز دریدم؛ دریدم که آفتاب بیاید… و چه کسی می‌توانست بهتر از «براهنی» در شرح مصائب دکتر «استوکمان»، زبانِ حال او باشد؟
سرانجام یکی از اندک دوستان باقی‌مانده‌ی دکتر «استوکمان»، سالنی در اختیار او می‌گذارد. فضای داخلی سالن را خیل عظیم مردم اشغال کرده‌اند و پیشاپیش ایشان، صاحبان مطبوعات و شهردار قرار گرفته‌اند؛ جدای از این‌ها یک نفر مست لایعقل است که مدام از بیرون به داخل سالن سرک می‌کشد و مسلماً هر بار فوراً او را بیرون می‌اندازند و البته دکتر «استوکمان» که بالاخره مهیای سخنرانی شده است. ریاست جلسه، او را از صحبت پیرامون چشمه‌های آب گرم منع کرده، اما در عین ناباوری صحبت‌های او راجع به کشف دیگری است. دکتر «استوکمان» رودرروی سالن می‌ایستد و با لحنی مصمم و ستیزه‌جو، از کشف اعجاب‌انگیز اخیر خود می‌گوید: «این که کل منابع زندگی معنوی‌مون آلوده‌اس و کل ارکان جامعه‌ی مدنی‌مون غرق میکروب ریا و دروغه…»
احتمالاً در نگاه نخست، سخنان دکتر «استوکمان» تنها یک جور رمانتیسیسم عوامانه جلوه می‌کند؛ انتقاد از مسئولانی که به خاطر منفعت، حقیقت درون چشمه‌های آب گرم را انکار می‌کنند و حق‌گرایی و معنویت جامعه را فدای سودجویی می‌نمایند و خیلی آدم‌های بدی هستند! لیکن او به نحوی شگفت‌انگیز بر انتقاد از رهبران پافشاری نمی‌کند؛ چراکه معتقد است «این‌ها خطرناک‌ترین دشمن حقیقت و آزادی جامعه نیستند.» زمانی که از او می‌پرسند پس خطرناک‌ترین دشمن حقیقت چیست؟ پاسخ او تکان دهنده است: «اکثریت… همین اکثریت منفور لیبرال.»
این پاسخ ناشی از تلقی دیگرگونه‌ای از مفهوم سوبژکتیویته در پروسه‌ی حقیقت است که «ایبسن» کلید فهم آن را به شکل زیبایی در آناتومی فضای سالن همایش قرارداده است: به صورت سنتی فضای سالن همایش، دو بخش دارد. یکی صحنه‌ی کوچکی که نقش آینه را دارد و جایگاه دیگریِ بزرگی است که بناست برای تماشاچیان فکر کند و تصمیم بگیرد و در نهایت به جای ایشان بداند و دومی که اکثریت فضا را تشکیل می‌دهد، جایگاه تماشاچیانی که بناست از دریچه‌ی هویت‌یابی با صحنه، (آینه) به خویشتن خویش دست یابند. در این حالت، سالن همایش در کلیت خویش دایره‌المعارف وضعیت را شکل می‌دهد؛ یعنی جهانی متشکل از تصاویر، به مثابه‌ی انگاره فتیشی حقیقت فی نفسه و آینه‌ای که در مقام فرم از یاد رفته است.
در متن چنین دایره‌المعارفی، این گفته‌ی «شاملو» که حضور گران‌بهای ما هر یک چهره در چهره‌ی جهان، یکسره پارادوکسیکال خواهد بود؛ چطور امکان دارد انسانی که خود تماماً در بطن جهان درج است، جهان را به مثابه‌ی فعلیتی خارجی در نظر آورد. لیکن در این سالن همایش، اتفاق غریبی رخ داده است که در صورت ادراک آن پارادوکس اولیه، به صورت شورانگیزی مرتفع خواهد شد.
در این‌جا دیگری بزرگی که مطبوعات و شهردار نمایندگان آن هستند، در ردیف تماشاچیان قرار گرفته‌اند و انسانی از بیرونِ دایره‌المعارف و جهان دوگانه‌اش، چهره در چهره‌ی آن بر صحنه است.
در این‌جا چنان‌چه احتمالاً حدس زده‌اید، با نظر کردن به معنای «شاملو»یی روبه‌رو هستیم، در هیئت انسانی که جهان را آینه‌ای می‌یابد که از بود خود آگاه نیست مگر آن‌گاه که در او درنگرند و بنابراین به نفس شیئیت آینه، به‌عنوان مرجع معرفت فشل شده چشم می‌دوزد.
تنها با چنین تعبیری از جهان است که «شاملو» و دکتر «استوکمان» می‌توانند از سیاهچال وضعیت رهایی یابند. این‌که جهان چیزی جز توهم تماشاچیان نیست. جهانی که می‌شناسیم را زبان و دایره‌المعارف این‌گونه تحریف ساخته‌اند. بنابراین البته که زمین این‌گونه حقارت‌بار نمی‌ماند، اگر آدمی به هنگام دیده‌ی حیرت می‌گشود.
به این ترتیب پروسه‌ی حقیقت، دیگر نه فتح صحنه‌ی تاریخ توسط تماشاچیان، که حرکتی نظیر شکستن آینه است؛ چراکه هر شکلی از بروز حقیقت، در گرو فروریختن دایره‌المعارف است.
زیرا همان‌طور که «بدیو» می‌گوید: «یک حقیقت پیش از همه، چیزی نو است که در قالب فرایندی در ساحت امر واقعی، ضرورت تمایزگذاری میان معرفت و حقیقت را به تفکر وامی‌گذارد.» (ر. ک. بدیو، ۱۳۸۸: ۹۱)
و طبعاً اکثریتی از جامعه که عقلانیت خود را از طریق این‌همانی با عقل دایره‌المعارفی و قبول حقایق تأییدشده در چارچوب آن را به دست آورده‌اند، بزرگ‌ترین دشمن حقیقت‌اند. بنابراین تعجب برانگیز نخواهد بود که در پایان، نتیجه‌ی همایش تصویب این عبارت یک خطی بود دکتر «استوکمان» پزشک ناظر چشمه‌های آب گرم، دشمن مردم است و این عبارت کاملاً درست است؛ حالا هر چقدر هم که به مذاقمان خوش نیاید. همان‌طور که اگر هر دیکتاتوری، هر زمان و هر کجای دنیا بگوید: همه‌ی مردم موافق حکومت هستند درست گفته است. چراکه عباراتی از این دست، به شکل خارقه‌آسایی حاوی هیچ‌گونه توصیفی از حکومت و دشمنان نیست؛ بلکه بالعکس صرفاً توصیفی است حصری از مفهوم مردم! همه‌ی مردم موافق حکومت هستند، به این دلیل ساده که اگر کسی موافق حکومت نباشد از مردم نیست!
به عبارت دیگر، مفهوم مردم، درون مرزهای دایره‌المعارف و در پیوند با عقل متعارف رخ می‌دهد و خارج از آن، هر شکلی از وجود، نامشروع و ناانسانی و هر سخنی یاوه است. از همین منظر است که دکتر «استوکمان» در نسبت با مفهوم مردم، در کنار مست لایعقلِ کذایی و در یک موضع قرار می‌گیرند.
چنان‌چه به صورت آیرونیکی تنها کسی که به مصوبه‌ی همایش رأی منفی می‌دهد و پشتیبان حقیقت می‌گردد همان مرد مست است! چنین موضعی نسبت به دایره‌المعارف زمانه، مشخصاً موضع آیرونی «کیرکگوری» است. «کیرکگور» می‌گوید: «آیرونی موضعی تازه است که در قبال فرهنگ [زمانه] موضع یکسر جدلی دارد… هیچی است که همه چیز را فرومی‌بلعد… آیرونی بر همه چیز از طریق عیان ساختن نسبت غلط آن چیز، نسبت به ایده [حقیقت] غلبه می‌کند.» (کیرکگور، ۱۳۹۸: ۱۴۱) حتی به قیمت پذیرش انگ دیوانگی و دشمنی مردم. وضعیت بی‌رحمانه‌ای که «براهنی» با لحنی تلخ و لرزآور این‌گونه توصیفش می‌کند: چه عهد شوم غریبی، زمانه صاحب سگ من سگش، چو راندم از در خانه، ز پشت بام وفاداری درون خانه پریدم، که آفتاب بیاید… اما این بار نه. برای دکتر «استوکمان» دیگر کافی بود؛ او آن‌چنان که احتمالاً انتظارش می‌رفت، سرانجام تصمیم گرفت شهر را ترک و به آمریکا مهاجرت کند. دکتر «استوکمان» دیگر ناامید شده بود و از پای نشست. گویی طوفانی از جهنم، تمام تقلای شاعرانه‌ی او را درهم شکست؛ طوفانی که هوهو کنان پربسامدترین واژه‌ی شعر «براهنی« را در مغز و استخوان دکتر «استوکمان» نجوا می‌کرد: نیامد! نیامد! نیامد! جایی برای حقیقت نبود و خورشید نیامد!
سرانجام دکتر «استوکمان» در برابر این پرسشِ عقلِ حسابگر که آیا اصلاً ارزشش را دارد؟ سکوت کرد؛ شاید در آن لحظه وجدان خود را این گونه تسکین می‌داده است که «من به هر دری زدم. نمی‌شود! می‌خواهم، ولی محال است. هرگز نمی‌توانم! چه کنم؟» و در همین لحظه «شاملو» پاسخی کوتاه و هولناک خواهد داد: معجزه کن! و هم‌چنان‌که دکتر «استوکمان» در شوک این پاسخِ نخستین منگ و متحیر است، مجدداً صدایی شبیه ناقوس کلیسا فرمان را با ضربه‌ای زنگ‌دار مکرر می‌کند: معجزه کن! که معجزه تنها دستکار توست، اگر دادگر باشی، که در این گستره، گرگان‌اند مشتاق بردریدن بیدادگرانه‌ی آن‌که دریدن نمی‌تواند و معجزه، دادگری نهایی است! و البته دکتر «استوکمان» به فرمان سر سپرد. برای او، شهر دیگر نه محلی برای خوش‌باشی که «میدون جنگه. جنگ رو همین جا باید برد همین‌جا هم پیروز میشم!» و به این ترتیب، دکتر «استوکمان» با حرکتی ایمانی در شهر ماند.
حرکت ایمانی دقیقاً سر کردن با همین پارادوکس است؛ دکتر «استوکمان» باید توأمان هم خود را در راه حقیقت فدا کند و هم برای حقیقت پیروز شود؛ چنان‌چه «کیرکگور» می‌گوید: «ایمان از یک سو بیان اعلا درجه‌ی خودپرستی است و از سوی دیگر بیان مطلق‌ترین ایثار است. یا فرد با پذیرش بار پارادوکس، شهسوار ایمان می‌شود یا هرگز شهسوار ایمان نخواهد شد!» (کیرکگور، ۱۱۳۹۸: ۹۹)
لیکن این حرکت ابداً بی‌سابقه نیست؛ ایمانی که سبب می‌شود دکتر «استوکمان» به‌رغم سیطره‌ی دشمنان، یک تنه در شهر بماند، نظیر همان ایمانی است که سبب می‌شود عبدالمطلب در جریان حمله‌ی ابرهه، مکه را ترک نکند. عبدالمطلب ایمان دارد که پیروز خواهد بود، حتی اگر بنا باشد معجزه شود و از آسمان بر سر دشمنان سنگ ببارد. چراکه اگر عبدالمطلب شکست می‌خورد، خانه‌ی خدا ویران می‌شد و کعبه‌ی دروغین ابرهه، جای آن را می‌گرفت. اگر عبدالمطلب پیروز نمی‌شد، خدا شکست می‌خورد؛ بنابراین برای ترک نکردن مکه و دستیابی به پیروزی، عبدالمطلب را ایمان کفایت می‌کرد. به همین ترتیب اگر دکتر «استوکمان» شکست بخورد، شهری که مُقام حقیقت است ویران می‌شود و جای آن را گندابی جهنمی خواهد گرفت. اگر دکتر «استوکمان» شکست بخورد، حقیقت و انسان و هرآنچه عزیز می‌دارد شکست خواهد خورد؛ پس دکتر «استوکمان» ماند و ولایت والای انسان بر خاک را نماز برد؛ ماند و جنگید تا معجزه شود…
لیکن از دل تاریخ صدایی به گوش می‌رسد؛ صدایی آرام و گرفته از گلوهای بریده و سینه‌های پاره‌پاره‌ی انسان‌هایی که حقیقت را دریافتند، بر حقیقت پای فشردند، در راه حقیقت جنگیدند و برای حقیقت خاک شدند؛ ولی معجزه نشد!
صدایی که عبارات شاملو را در محضر آینده زمزمه می‌کند؛ شبیه دادخواستی برای رستاخیز یا رستگاری؛ ولی همواره بر یک واژه بیش از حد مکث می‌کند و حسرت می‌خورد: تنها! آری و این غمگین و شادترین بخش انسان بودن است. اگر دادگر باشی، معجزه «تنها» دستکار توست!
به همین سبب شاملو عبارت دستوری خود را دو بار تکرار می‌کند: معجزه کن!… معجزه کن! تمام شعر «نیامد» از «براهنی» با همه‌ی کوشش‌ها و جان‌بازی‌هایش با همه‌ی ناکامی‌ها و گلایه‌هایش در همین یک لحظه‌ی میان این دو عبارت اتفاق می‌افتد. برای این‌که بیشتر تعجب کنید باید گفت تمام تاریخ بشریت در همین لحظه اتفاق می‌افتد و انسان در همین یک لحظه خلاصه است و دقیقاً جایگاه امید در نظر «شاملو» نیز همین‌جاست. امید به مثابه‌ی فرآیندی عملی و با دلالتی به غایت پر ابهت و خطیر، که هیچ ربطی به خزعبلات روانشناسی زرد امروزی ندارد، که نهایتاً چیزی بیش از ایدئولوژی وضعیت نیست. از این منظر، امید یعنی از شکست نهراسیدن، پس از بارها شکست خوردن.
آری انسان یعنی خلق امکان نو از هیچ؛ یعنی اصرار بر معجزه، وقتی تا گردن در محال فرو رفته باشی؛ یعنی وقتی همه می‌گویند تحمل کن طاقت نیاوری و معجزه کنی. شکست بخوری و باز معجزه کنی. انسان لحظه‌ای است که آدمی رودرروی جهان بگوید من چیزی هستم به جای آن که هیچ نباشم.
آری ما باید پیروز شویم؛ چراکه اگر ما شکست بخوریم، یک بار دیگر شکست خوردگان تاریخ خواهند شکست! اگر ما بیفتیم یک بار دیگر افتادگان تاریخ خواهند افتاد! ما باید پیروز شویم و تنها دستکار ما معجزه است! معجزه و دیگر هیچ!
منابع
ایبسن، هنریک. (۱۳۹۹)، دشمن مردم، ترجمه بهزاد قادری، تهران: بیدگل.
بدیو، آلن. (۱۳۹۷)، فلسفه برای مبارزان، ترجمه فؤاد حبیبی و خالق‌پناه، تهران: نی.
ـــــــــ . (۱۳۸۸)، فلسفه- سیاست- هنر- عشق، ترجمه مراد فرهادپور، صالح نجفی، علی عباس‌بیگی، تهران: رخداد نو.
ژیژک، اسلاوی. (۱۳۹۹)، چگونه لاکان بخوانیم، ترجمه علی بهروزی، تهران: نی.
ـــــــــ . (۱۳۹۳)، عینیت ایدئولوژی، ترجمه علی بهروزیان، تهران: طرح نو.
ژیژک، اسلاوی و آلن بدیو. (۱۳۹۱)، فلسفه در عصر حاضر، ترجمه جلیل محمودی، تهران: نقش و نگار.
فوکو، میشل. (۱۳۹۷)، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، تهران: مرکز.
کیرکگو، سورن. (۱۳۹۸)، ترس و لرز، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، تهران: نی.
ـــــــــ . (۱۳۹۸)، مفهوم آیرونی، ترجمه صالح نجفی، تهران: مرکز.
سخنرانی:
فرهادپور، مراد. یکصد و چهلمین نشست کتاب ماه ادبیات و فلسفه، با موضوع «آلن بدیو» و «رخداد حقیقت».