نخستین پرونده هامون: سینما و نیمه پنهان ما
قاسم تنگسیرنژاد: فیلم تاثیرگذار چگونه فیلمی است؟ در پاسخ بدین پرسش بی شک هر خواننده ای به فراخور پیش فرض های ذهنی اش با آن برخورد می کند. نکته ای که به زعم نگارنده به شدت «عالی» به نظر می رسد! این که دریابم تاثیرگذاری را از چه زاویه ای می بینم؟ چه بسا پس از برخورد با نظرات دیگران، دریچه های تازه ای بر ذهنم گشوده شود یا در نهایت «تاثیر»، به تغییر پیش فرض هایم بیانجامد. بدون شک تاثیر از دیدگاه نگارنده میزان واقعیتی است که فیلم بر ما نمایان می سازد
فهرست مطالب:
۱. استخراج واقعیت/ درباره ضرورت پرداختن به فیلمهای سینمایی محبوب و تاثیرگذار از دیدگاه فعالان فرهنگی/ قاسم تنگسیرنژاد
۲. نگاه خیره مدوسا / تاملاتی مطالعات فرهنگی بر سینما / حمید موذنی
۳. دیگه صورتت هم از یادم رفته، انگارکه هیچ وقت نبودی / تاملاتی بر فیلم سینمایی “پله آخر” اثر علی مصفا / اسماعیل حسام مقدم
۴. در اعماق عرفان / برخی ویژگی های فیلم سینمایی “استاکر” ساخته ی آندره تارکوفسکی / سیاووش سبزی
۵. رقص های دروغ در سعادت آباد / تاملی بر فیلم سینمایی “سعادت آباد” اثر مازیار میری / مهدیه امیری
۶. یک سطر گمشده در کتب عشق / نقد و بررسی فیلم سینمایی “همچون یک عاشق” اثر عباس کیارستمی / علی آتشی
۷. مقاومت؛ آفرینش و خلاقیت است / در معرفی فیلم سینمایی “دوازده سال بردگی” اثر استیو مک کوئین / غلامرضا شبانکاره
۸. همه میگرن داریم / درباره فیلم سینمایی “میگرن” ساخته ی مانلی شجاعی فرد / احمد حسام مقدم
۹. در نقد ایدئولوژی تربیت / یادداشتی بر فیلم – سریال “کلاه قرمزی” اثر ایرج طهماسب و حمید جبلی / حسام سلامت
۱۰. یک اودیسه ی زمینی / تاملاتی بر فیلم سینمایی “دشت گریان” اثر تئودوروس آنجلوپولوس / تورج صیادپور
۱۱. شهر بدون نارون، در روشنایی ناچیز / نگاهی به فیلم سینمایی “داگویل” اثر لارس فون تریر / کامران دشتی
۱۲. کلامی چند درباره شکستن امواج / نگاهی به فیلم سینمایی “شکستن امواج” اثر لارس فون تریر / محمدرضا حیدرپور
۱۳. سربه مهر؛ یک فیلم رهایی بخش نیست / تاملاتی بر فیلم سینمایی “سر به مهر” اثر هادی مقدم دوست / مصطفا مهرآیین
۱۴. تصویر مخدوش مهاجرت / درباره ی فیلم سینمایی “پیش از عبور” اثر واین کرامز / مهتا بذرافکن
۱۵. دنیای فراموشی/ نگاهی به فیلم سینمایی “دیوانه از قفس پرید” اثر میلوش فورمن / مینا درعلی
۱۶. قطار هم تنها یک اسباب بازی است / یادداشتی بر فیلم سینمایی “آناکارنینا” ساخته جو رایت / فریبا حاج دایی
۱۷. تابلویی از عشق و خشونت / درنگی بر فیلم سینمایی “پی یتا” اثر کیم کی دوک / محمدرضا محمدزادگان
۱۸. چرا جدایی فقط طلاق نیست؟ / تاملانی بر مفهوم گسترده در فیلم سینمایی “جدایی نادر از سیمین” اثر اصغر فرهادی / لی لا مهرپویا
۱
استخراجِ واقعیت
درباره ی ضرورت پرداختن به فیلم های محبوب و تاثیرگذار از دیدگاه فعالان فرهنگی
قاسم تنگسیرنژاد
چندی پیش «هامون» بر آن شد تا فیلم های محبوب و تاثیر گذار از دیدگاه فعالان فرهنگی و هنری استان بوشهر را در قالب پرونده ای مطبوعاتی در اختیار مخاطبان عزیز بگذارد. خوشبختانه این امر اکنون محقق شد و «هامون» توانست یکی از پرونده های ویژه ی نوروز ۹۳ خود را به این امر اختصاص دهد. اما ضرورت ایجاد چنین پرونده ای چه بود؟
بدون تردید بدیهی ترین حُسن این کار مواجهه با چند «پیشنهاد سینمایی» یا «دعوت به تماشا» از سوی فعالان فرهنگی و هنری است. آشنایی با «فیلم ها /جهان ها»ی جدید که ممکن است تاکنون بدان ها برخورد نکرده باشیم – آن ها را ندیده باشیم – یا اگر برخورد کرده باشیم با قرائت دیگری بوده است. در واقع ما با دو پیشنهاد رو به رو ایم : یکی تماشای فیلم های مختلف و دیگری مواجهه با خوانش های متفاوت – با خواندن یادداشت هایی که در این مجموعه گردآوری شده است – . اما سوای از این مباحث پاسخ به برخی پرسش ها ضروری به نظر می رسد.
فیلم تاثیرگذار چگونه فیلمی است؟ در پاسخ بدین پرسش بی شک هر خواننده ای به فراخور پیش فرض های ذهنی اش با آن برخورد می کند. نکته ای که به زعم نگارنده به شدت «عالی» به نظر می رسد! این که دریابم تاثیرگذاری را از چه زاویه ای می بینم؟ چه بسا پس از برخورد با نظرات دیگران، دریچه های تازه ای بر ذهنم گشوده شود یا در نهایت «تاثیر»، به تغییر پیش فرض هایم بیانجامد. بدون شک تاثیر از دیدگاه نگارنده میزان واقعیتی است که فیلم بر ما نمایان می سازد . به زعم چزاره زاواتینی: «دیگر از بی اعتمادی ناخودآگاه نسبت به واقعیت و پرهیز توهم آلود و دو پهلو از آن دست برداشته ایم، و آموخته ایم تا حد نامحدودی به امور، واقعیت ها و مردم اعتماد کنیم. لازمه ی چنین موضعی، استخراج واقعیت، توان بخشیدن به آن و ارتباط و مجموعه ای از واکنش هاست، یعنی مواردی که تا این اواخر آن ها را سوای واقعیت تصور می کردیم. هم چنین علاقه ای حقیقی و طبیعی نسبت به رویدادها می طلبد، جست و جوی ژرف ترین ارزش های پنهان انسانی. به همین علت است که احساس می کنیم سینما نه فقط باید افراد هوشمند، بلکه قبل از همه، روان های زنده و با اخلاق ترین مردم را فراگیرد.» [ اندیشه هایی درباره ی سینما، چزاره زاواتینی، ترجمه ی علی عامری، فصلنامه ی سینمایی فارابی، دوره ی یازدهم، شماره ۴۱، صفحه ی ۲۱۲ ] از دیدگاه من چنین آثاری می توانند بر مخاطبان خود تاثیرگذار باشند. تجربه ای جدید برای رویایی با واقعیت. نگارنده با این گفته موافق است که اکثر هنرمندان «دریافته اند که واقعیت بسیار غنی است و کافی است مستقیما به آن بنگریم، هم چنین وظیفه ی هنرمند، تکان دادن یا برآشفتن مردم در موقعیت های نمایشی استعاری نیست، بلکه ایجاد واکنش در بیننده – اگر دوست دارید تکان دادن و برآشفتن- نسبت به اعمالی است که وی و سایرین در زندگی واقعی به همان صورت که هست انجام می دهند.» [همان] تا نظر دیگران چه باشد!
اما مساله بعدی این نکته هست که؛ در این ویژه نامه هدف فیلم شناسی است یا مخاطب شناسی؟ بدون شک هر دو. همان طور که پیش تر آمد در این جا با دو جهان رو به رو هستیم. جهان فیلم و جهان مخاطب. با چنین ایده ای می توانیم رهیافت های تازه ای از ذهن مخاطبان به دست آوریم. چه بسا به پاسخ این پرسش برسیم که «دیگران درباره ی این فیلم چگونه می اندیشند؟» این جاست که ابعادِ پنهان آثار هنری نمایان می شوند. به زعم جلال تهرانی : هر کارگردان در نهایت می تواند سویه ای از سویه های مختلف یک متن را اجرا کند. بدین جهت است که در مواجهه با اجراهای کارگردانان مختلف از یک متن واحد، اجراهای متفاوتی را می بینیم. در این جا هم بدون شک سویه های پنهان – از دید ما – را مشاهده می کنیم. در واقع واضح تر آن است که بگویم با خوانش های متفاوت از یک متن واحد رو به رو خواهیم شد. در نتیجه از این دریچه است که به ساختار جهان تخیلی و ذهنی مخاطب راه پیدا می کنیم و با پیش فرض هایش آشنا می شویم. بدون شک با توجه به نظریات استوارت هال؛ متفکر مطالعات فرهنگی متاخر می دانیم؛ متون رسانه ای دارای معنایی ثابت یا ذاتی نیستند، در عوض در لحظه دریافت متون از طرف مخاطب است که این متون معنا می یابند، یعنی هنگامی که مخاطب متن را قرائت، تماشا و استماع می کند. به بیان دیگر، مخاطب را “آفرینش گر معنا” می شمرند و نه صرفا مصرف کننده محض محتویات رسانه ای. پس در این جا «هامون» با این پیش فرض به سراغ تدوین و گردآوری چنین پرونده ای پرداخته است. مخاطب را به عنوان مولد معنا می شناسیم، در نتیجه ضروری است دریافت های وی را ببینیم و سپس دوباره بیاندیشیم. شاید تاکنون اشتباه می کردیم. رسیدن به چنین پرسشی/شکی؛ غایت نهایی این پرونده بوده است.
به علت طولانی بودن برخی مطالب این ویژه نامه مجبور به تلخیص آن ها شدم. اما پرونده ی سینمایی هامون- همین پرونده ای که پیش رو دارید – به طور کامل در تارنمای هامون به نشانی www.hamooniran.ir بارگذاری خواهد شد. لذا متن کامل همه یادداشت های این پرونده آن جا قابل دسترسی خواهد بود.
۲
نگاه خیره مدوسا
تاملاتی مطالعات فرهنگی بر سینما
حمید موذنی
یک. سینما، امتداد بینایی و چشم انسان مدرن است
«مارشال مک‌لوهان»، نظریه پرداز کانادایی و مبدع نظریه¬ی دهکده‌ی جهانی، رسانه را امتداد حواس دانسته است. متأثر از این نظریه، شاید بتوان فرض کرد که بینایی انسان سنتی ، امتداد یافت و در جهان مدرن به اختراع سینما انجامید. بر پایه‌ی این تأویل، سینما چشم انسان مدرن شد. وجه تمایز دوره‌ی سنت و دوره‌ی مدرن در فرهنگ غرب، مبتنی بر همین امر دیداری و بینشی است که تأمل ورزیدن در جهان را از امری شنیداری به امری دیداری مبدل نموده است. دنیای جدید در فهم و درکی از جهان صورت بندی شده که هژمونی «نگاه خیره»، همه چیز را در چشم اندازی از نگرش ها فرو برده است. همان گونه که با ایجاد پرسپکتیو در نقاشی مدرن بود که جهان طراحی و نقاشی، جهان را دیگرگونه تعریف نمود. در ادامه، با ایجاد دنیای تصاویر متحرک سینما، اتقلابی دیگر در نحوه¬ی دیدن جهان رخ داد و امر سینما را درجهت امتداد حواس انسانی بنا نهاد.
در سالن سینما انسان به خود می نگرد و به چشم خویش از منظر دیده ی چشم دیگری (کارگردان) خیره می شود. سینما، گویا آینه ای است که انسان با خیره شدن به آن، ذهنیت و رؤیای خود را در بیداری، به تماشا می نشیند و خواب دیگری را نیز دیده و تعبیر می کند. سالن تاریک سینما، همچون بستری از ناخودآگاه انسانی، همه ی آن آرزوها و امیال و خواسته های واپس زده شده‌ی نهاد بشر را در خود حمل می کند؛ همه ی آن انرژی‌های حیات بخش و لیبیدوهای جنسی را حمل می کند و همین خود، همچون بازتاباندن دنیایی می ماند که همواره در ضمیر ناخودآگاه انسانی نادیده انگاشته می-شد و با کشف دنیای سینما، از سردابه ها و تاریک‌خانه های روانی به در آمد و خودش را در قالب سینما محقق نمود. رؤیاهایی که از خواب و بی-توجهی بیداری گرفته شدند و آن گاه صنعت سینما بود که جهان خفته ی ناخودآگاه بشر را تلنگری زد و از غفلت و بی توجهی رهانید.
شاید با همین استدلال؛ «ارسطو … در نهایت حس بینایی را برتر از همه حواس دیگر دانسته» و نوشته: «بینایی بیشتر از همه‌ی حواس دیگر به ما یاری می‌رساند تا (چیزها) را بشناسیم. این امتیاز حس بینایی و یکی انگاشتن آن با دانایی را افلاطون نیز مطرح کرده بود و تا امروز هم در سخن فلسفی غرب باقی مانده است».
سینما، با عضو اقتدارگرای انسان(چشم)، تعامل مداوم دارد؛ در نتیجه، تأثیر آن بر انسان، بیش از دیگر رسانه هاست. تعامل سینما با انسان، تعامل تمامیت خواهی (توتالیتاریستی) است و بر همین اساس، چشم انسان در برابر چشمان خیره ی سینما، تسلیم و منفعل است و داده های سینما را می-پذیرد. تحقق امر مدرن در افزارها و دنیای پیچیده ی انسان مدرن، گونه ای از بهت و ابهام را برای او به همراه آورده و این صورت بندی گفتمانی دنیای مدرن، او را منقاد و تسلیم نموده است. در واقع، چونان امواج سهمگین مدرنیته، قوی و خانمان برانداز بوده که «هر چیز سفت و سختی را دود کرده و به هوا فرستاده است»؛ از همین رو مواجهه با سینما و امر بصری مدرن، هم¬چون مواجهه با سونامی یا گردبادی سهمناک بوده که خانمان انسان سنتی را ازجا برکنده است؛ گویا این مکافات توانایی و فهم جدید بشریت از جهان بوده است.
دوم. سینما؛ رؤیای جمعی و خواب در بیداری است
سینما؛ «چشمان باز و بسته» است. خواب انسان سنتی در دوران مدرن به رؤیای سینما تبدیل شده است. اگر انسان سنتی از فرط خستگی کار روزانه و تاریکی شب، چشمان خود را می بست و تجربه ای فردی را در خواب به نظاره می نشست، انسان مدرن، در بیداری به سالن تاریک سینما می رود و با چشمانی باز، رؤیایی را به صورتی دسته جمعی، به تجربه‌ی فردی خود می کشاند.
انسان سنتی، روز قبیله ای داشت و در خواب شب، فردگرایی خود را بروز می‌داد. انسان مدرن اما، در زندگی روزمره ، فردیت خویش را بروز می دهد و جمع گرایی (قبیله گی) خود را در تاریکی سالن سینما، تجربه می کند. گوئیا ناخودآگاه جمعی انسان مدرن همواره به همراه او زیست می کند و به همراهش گام برمی دارد و خود را در سالن سینما، پیاده رو، پاساژها و… محقق می کند. دنیای جمعی و همبسته ای که فرد مدرن را در برگرفته و او را همواره در سپهری از گفتمان‌های مختلط تعریف کرده است.
در خواب انسان سنتی، حق انتخاب و بروز فردیت معنا ندارد و در اصل، خواب دیدن، کنشی ناخودآگاه و جبری است. اما سینما رفتن، رؤیا دیدن اختیاری انسان مدرن است که فرد با خرید بلیت، فردیت خود و حق انتخاب خویش را نشان میدهد. درواقع، نظام هژمونیک و قدرت ساختارین سنت، حتی در ناخودآگاه سوژه های مدرن رسوخ کرده و به گونه ای از بازتولید ناخودآگاه جمعی را – به زعم کارل گوستاویونگ- بازسازی نموده که حتی در خواب ها و رؤیاهای انسان پیشامدرن، همان ابژه ها و روایت ها بازتولید می شده است.
انسان (تماشاگر)، حتی پیش از ورود به سالن سینما نیز در حال رؤیا دیدن است. قدرت هژمونیک سینما در دنیای مدرن به مثابه ی همان قدرت پساهژمونیک به زعم نگری- هارت(فیلسوفان پسامارکسیستی ایتالیایی و آمریکایی و نویسندگان کتاب «امپراتوری» و «انبوه خلق») می باشد که قدرت را از امری بیرونی به امری درون-ماندگار در زیست سوژه های مدرن مبدل می سازد و به زعم میشل فوکو؛ فیلسوف معاصر فرانسوی، به زیست-سیاست انسان مدرن داخل می شود ، این پیچیدگی دنیای مدرن است که دیگر نیاز به آن نیست که او به خواب برود تا در انقیاد دنیای هژمونیک کهن الگوها درآید، بلکه به زعم رولان بارت، این اسطوره ها در دنیای مدرن به خیابان ها و پیاده روها آمده اند و همراه با زیست روزمره‌ی انسان مدرن در حال زیستن و گذران اوقات می باشند. چنان هم نفس و همراه و همزاد با انسان مدرن حرکت می کنند که گویا زنده اند و رؤیا را در همین لحظه و اکنون در حال بازیابی و بازتولید هستند.
دریافت تبلیغات فیلم، تخیل فرد را تحریک کرده و فرد به این دلیل که در ذهن خود درگیر رؤیا می شود، تا لحظه ی آغاز فیلم ادامه دارد. «خلأ ذهنی، فقدان دل‌مشغولی و خمودگی در جلوی فیلم نیست و به‌خاطر فیلم است که او رؤیایش را می بیند بی آنکه آن را بداند، حتی پس از آن که تماشاگر شود. «موقعیت سینمایی» وجود دارد و این موقعیت، «پیش- هیپنوتیزم» است. برطبق یک مجاز حقیقی، تاریکی سالن از پیش توسط «عالم رؤیای سپیده-دم» تجسم می شود ( به زعم فروید و بروئر، پیش¬نیاز هیپنوتیزم است) که مقدم بر آن است و او را از این خیابان به خیابانی دیگر، از این پوستر به آن پوستر می کشاند، و سرانجام او خودش را در یک مکعب معمولی، تاریک و عادی دفن می¬کند، جایی که جشنواره ها، جلوه ها را همان فیلمی می نامند که به نمایش درخواهد آمد.»
منبع: بخشی از کتاب ” تاریخ سینما در بوشهر” اثر حمید موذنی منتشره در انتشارات شروع می باشد.
۳
دیگه صورتت هم از یادم رفته، انگار که هیچ وقت نبودی!
تاملاتی بر فیلم سینمایی “پله آخر” ساخته علی مصفا
اسماعیل حسام مقدم
یک.
برای بیان روایتی که از درون این فیلم می شود برساخته نمود؛ با دو روایت عمده به همراه چند خرده روایت مواجه می شویم. از سویی زنی بازیگر به نام لیلی (با بازی لیلا حاتمی) شوهرش؛ خسرو (با بازی علی مصفا) را در اثر حادثه ای از دست داده است، لیلی و خسرو دوست مشترکی دارند به نام امین (با بازی ایوب آقاخانی) که پزشک و تازه از خارج برگشته و از همسرش نیز جدا شده، لیلی برای رهایی از غم ازدست دادن خسرو به امین نزدیک می شود اما متوجه می شود که امین به دروغ، خسرو را در آخرین روزهای منتهی به حادثه مرگبارش، فریب داده که مبتلا به سرطان است. از سوی دیگر با روایت شخصی خسرو مواجه می شویم که به مانند شبحی همواره حاضر، روایت هایی ارائه می دهد. خسرو مرده است و حالا هم به مثابه غایب همیشه حاضر، هم به خاطراتش از گذشته می رود و هم در زندگی پس از مرگش حاضر می شود. او متوجه بی تفاوتی لیلی نسبت به خودش شده و با توجه به خبری که از سرطانش کسب می کند، می خواهد رویای همیشگی لیلی را برآورده کند و خانه مادرش در تفرش را به نام او کند، در لحظه ای که سند را برای لیلی آورده اند، طی درگیری یی که رخ می دهد لیلی با یخ شکن به سر خسرو می زند و او به زمین می افتد، با این همه به بدرقه مهمانشان می رود و در راه پله می افتد و می میرد. البته روایت سومی هم وجود دارد که کمرنگتر هست و از آن امین هست؛ امین و مادرش که برای رهایی از آلزایمر و بیماری فراموشی، کتاب دوبلینی ها اثر جیمز جویس را تایپ می کند. امین هم روایت عشق نافرجامش به لیلی را دنبال می کند و در نهایت برای به دست آوردن لیلی، به خسرو دروغ می گوید.
دو.
ساختار روایی فیلم “پله آخر” پلی فونیک یا چندصدایی/چندآوایی هست. روایتی بازیگوشانه که در آن هر سه نفر خسرو، لیلی و امین روایت های شان را بیان می کنند. همان گونه که این فیلم اقتباسی از دو رمان “مردگان” اثر جیمز جویس و “مرگ ایوان ایلیچ” اثر لئو تولستوی هست، می توان در آن تسلط ادبیات را مشاهده نمود. به زعم نویسنده در “پله آخر” بیش از آن که با یک فیلم در مدیوم سینما مواجه باشیم با یک اثر ادبی از گونه رمان روبه رو هستیم. اثری که در آن جریان بی وقفه ای از کلمات به سمت مخاطب یورش می آورند، جریان سیالی از خاطرات و نواها و نوستالژی ها از زبان این سه شخصیت به تناوب بیان می شود و شکلی از یک رمان به سبک رئالیسم جادویی را از خود برجای می نهد. مخاطب چنان جادوی روایت ها می شود که از کنار مرگ بازیگوشانه خسرو به دلیل افتادن از پله آخر به سادگی می گذرد، چرا که مرگ و زندگی در این گونه از روایت ها، بازی و بازیگوشی یی بیش نیست. مادر خسرو با اینکه مرده است، با این همه اما هست و صدای تار علی اکبرخان شهنازی و تصنیف های کلنل علینقی وزیری در همه جای فیلم طنین انداز هست و یا اگر خسرو از همان ابتدای فیلم می میرد اما همواره روایت فیلم در ناخودآگاه او هست که دارد شکل می گیرد و تداوم می یابد. و یا عیسا؛ عاشقی که در نوجوانی دربند و افسون عشق لیلی شده است، با آن که جانش را در در ره عشق لیلی نهاد، اما مرگ و زندگی اش به بازی یی بیش نمی ماند، گوییا روح عیسا در کالبد خسرو و امین دمیده شده و می توان تداوم روایت افسون زدگی اش را در هردو این عاشق شکست خورده به تلخی جست. این بازیگوشی در روایت حتا در نظم روایی اثر هم نفوذ کرده و با فیلمی روبه روییم که از تعدادی فلش بک و فلش فوروارد تشکیل شده؛ که همین آشفتگی و عدم انسجام در زمان روایت می تواند نشان دهنده آن باشد که همه روایت فیلم در ناخودآگاه هر سه شخصیت رخ می دهد تا آن جا که خسرو در جایی که در کافی شاپ هستند، اتفاقات چند لحظه بعد را پیش بینی می کند.
سه.
در قسمتی از دیالوگ لیلی به عنوان بازیگر، آنجا که به روح همسر ازدست رفته اش می گوید که انگار که هیچ وقت نبودی! و یا آنجا که می گوید دیگه صورتت هم از یادم رفته! و تکرار این جمله با خنده ای شیطنت آمیز و هیستریک، با چیزی در جهان فیلم مواجه می شویم که به مثابه چیزی همیشه غایب بدل شده است. چیزی که همواره غیابش بر زندگی لیلی سنگینی می کرده و چنان این سنگینی تحمل ناپذیر شده که لیلی برای رهایی از آن، به ناچار به آیرونی (Irony) پناه می آورد. این جمله ای که بر زبان لیلی تکرار می شود، وجهی از توصیف خسرو هست که درباب زندگی مشترکش با لیلی روایت می کند. خسرو در تمام روایتی که در فیلم دارد از فقدان و نبودنی می گوید که همیشه در صورت لیلی با خودش حس کرده است. چه بسا محتوا و مضمونی که علی مصفا در این فیلم اقتباسی خودش؛ “پله آخر” می خواسته توجه ها را به آن جلب کند، همین فقدان و نیستی چیزی هست که در نهایت به مانند حفره تاریک یا سیاهچاله ای تمام هستی انسان را به درون خود می کشد. مخاطب این گونه از روایت های سینمایی / ادبی هم در جریان نگاه خیره اشان به پرده نقره ای سینما، به درون همین جای خالی چیزی که گمشده، می افتند و ناخودآگاه شان درگیر چیزی می شود که هرگز نمی دانند چیست. و تنها پاسخی که در مقابل این فقدان می یابند این هست که “انگار هیچ وقت نبوده است!”
عنوان یادداشت؛ بخشی از دیالوگ لیلا حاتمی در فیلم سینمایی “پله آخر” می باشد.
فیلم سینمایی پله آخر
به کارگردانی علی مصفا
برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه اقتباسی از جشنواره فیلم فجر-۱۳۹۰
برنده جایزه ویژه منتقدان بهترین فیلم از جشنواره کارلوویواری- ۲۰۱۱
برنده جایزه بهترین بازیگر نقش اول زن از جشنواره کارلو ویواری- ۲۰۱۱
موسسه رود فیلم- ۱۳۹۰
۴
در اعماقِ عرفان
برخی ویژگی های فیلم سینمایی « استاکر » ساخته ی اندره تارکوفسکی
سیاووش سبزی
شاید بتوان گفت که سینمای شاعرانه یا سینمای متفکر، سینمایی است که مخاطب را وادار به تفکر کند، نه این که صرفا اندیشه و حس خالق اثر را به مخاطب انتقال دهد. «استاکر» درگیری ذهن مخاطب است از طریق آن چه که مخاطب در اثر می بیند و رسیدن به آن چه که باید از اثر برداشت کند و در این فرایند به درک لذت و اندیشه ای نائل می شود که متعلق این فرایند است و خود فرایند است که برای مخاطب دلپذیر و لذت بخش است.
اگر از من بپرسید کدام فیلمساز؟ می گویم : آندره تارکوفسکی. و اگر ازمن بپرسید کدام تارکوفسکی ؟ می گویم : تارکوفسکی تصویرپرداز یا تصویرگر؛ نه از آن جهت که او نیز مثل هر فیلمسازی، دوربین به دست می گیرد و از هر چیزی که در مسیر دوربین او قرار می گیرد تصویر برداری می کند؛ بلکه از آن جهت که او ابتدا در تصویر دست می برد و سپس از دوربین برای ثبت و ضبط تصویر کمک می گیرد. تارکوفسکی فیلمسازی تصویرساز است نه تصویربردار. عاملیت در ساخت تصویر از او فیلمسازی متفکر و از تصاویرش تصاویری دگرگون شده می سازد به گونه ای که واقعیتی که جلوی دوربین او قرار می گیرد واقعیتی دگرگون شده است که ابتدا از دوربین ذهن و تفکر و احساس تارکوفسکی گذشته است و سپس درمقابل دوربین قرار گرفته است. اما مخاطب، هنگام رویارویی باتصاویر تارکوفسکی مخصوصا در فیلم «استاکر» باتصویر طبیعی وطبیعی شده برخورد می کند ،نه تصویری ساختگی و دور از ذهن .
در فیلمی مثل استاکر ،فضاسازی یکی از عناصر ثابت اثراست . تارکوفسکی ضمن نشان دادن جزییات زیاد در این فیلم ، بیننده – مخاطب را در فضایی سیال قرار می دهد که حرف اول وآخر فیلم در این فضا گم می شود ؛ یعنی اثر و هر چه در آن هست ، از عوامل یاری رساننده به بیننده است تا بتواند به حس نامشخص فیلم وتفکر موجود در آن نزدیک تر شود ، بدون اینکه اندیشه ی ثابتی در فیلم وجود داشته باشد . این مساله ، معنای مشارکت واقعی مخاطب را دربازسازی اثر، اجرایی می کند.
بی شک « استاکر» جدال نیروهای درونی متناقض وسرکش انسان است . انسانی درهر شرایط ودرهرزمان ومکانی . جدال عقل واحساس، خیر و شر ، ایمان و آن چه نقطه ی مقابل آن است و… از طرفی ، وقتی موضوع حدیث نفس ونیات درونی افراد دریک اثر هنری مطرح باشد ، ناخواه، عرفان وسلوک عرفانی نیز موضوعیت پیدا می کند. پاگذاشتن برنفس خویش وپانهادن در مسیری که تضمین کننده ی سعادت معنوی بشر باشد ،درهنر وبخصوص درادبیات جهان ،صفحات زیادی را سیاه کرده است .آثار نیکوس کازانزاکیس ، « مائده های زمینی » از آندره ژید واشعار عرفانی فارسی وبسیاری دیگرازآثار جهانی درحوزه ی ادبیات ازاین دسته اند. اما درساحت فیلم وسینما ،اندره تارکوفسکی چیز دیگری است . اوراباید دید همانطور که آنها را باید خواند.
“استاکر ” تنها یکی از آثار تارکوفسکی است که می تواند درون وذهن وقلب انسان را بکاود وبه او یادآور شود که راه کدام است ،بیراهه کدام.
دراین اثر من به نوعی ،سلوک عارفانه را می بینم وطی طریق دراین مسیر بی بازگشت را می بینم ومی بینم که چگونه است وقتی که یک “رونده راه حق ” ، ازمسیری عبور می کند ، دیگر برگشتی درکار نیست و حداقل نمی توان ازهمان راه رفته ،بازگشت ، حتی اگر بازگشتی درمیان باشد. « استاکر » قدم گذاشتن درراه بی برگشت است. رفتن ونرسیدن ، نرسیدن به خاطر رفتن وگوشزد این نکته که اصلا رسیدنی در کار نیست وقرار نیست به چیزی یا کسی برسیم ورفتن عین رسیدن است. وقتی با دردسرهای زیاد ورفع موانع نظامی وغلبه بر هول وهراس ، هرسه نفر با قطاری کوچک به منطقه می رسند اولا نوع تصویر برداری تارکوفسکی درطول راه بیننده را جرئی از آن سه نفر می کند وزاویه ی دوربین به گونه ای است که ما به عنوان بیننده عملا همسفر آن سه نفر و سوار برهمان قطار می شویم ؛ ضمن اینکه وقتی به منطقه می رسند واستاکر وهمراهانش از قطار پیاده می شوند ، قطار را بدون سرنشین برمی گردانند وقطار خالی برمی گردد واین معنای راه بی برگشت است.
در آثار هنری، از جمله در فیلم ، عناصری جهت دهنده وجود دارد که ساختار معنایی اثر را شکل می دهند . از همان ابتدا وضعیت ایدئولوژیکی اثر مشخص می شود ؛ مثلا در یک اثر حماسی قطعا بعضی تیپ ها وکارکردها هستند که از همان آغاز به ما می گویند با چه منطق دیالکتیکی سروکار داریم . لحن وگفتار واعمال وغیره در مسیر همین منطق قرار می گیرند وبه ما می گویند که با چه نوع متن تصویری، کلامی وغیره سروکارداریم . در «استاکر» نیز چنین عوامل جهت دهنده ای وجود دارد ومن بدون این که بخواهم قاطعانه بگویم که « استاکر » دقیقا این است ویا آن نیست ، ردپایی از عرفان وسلوک عرفانی «رونده ی راه حق » را که هنوز در مراحل اولیه سیر می کند مشاهده می کنم.
ازدیگر سو ، من فکر می کنم در درون وذات هر متن عرفانی (باهرشکل اش ) ، متنی حماسی نیز وجود دارد که تا حدود زیادی مولفه های این دو متن برهم منطبق می شوند . مثلا «سالک» در متن عرفانی ، با « قهرمان » در متن حماسی برابری می کند . مراحل سلوک بی شباهت به مراحل ومنازل حماسه ووقایع حماسی نیست. کشتار نفس در هردو وجود دارد.
در فیلم استاکر نیز مقصد هست؛همانطور که درسلوک عرفانی هست وآن عبارت ازچیزی است مثل حق ، حقیقت ویاخدا (به اتاقی که در منطقه وجود دارد فکر کنید). راهنما هست ؛همانطور که در عرفان ، مراد ومرشد وجود دارد؛(به استاکر فکر کنید) رونده ی راه هست ؛(به نویسنده واستاد فکر کنید) مراحل ومنازل مختلف وجود دارد ؛(به عبور از سربازان وتونل وسایر مکانهایی که درفیلم هست نگاه کنید) ازطرفی نظیر چنین مراحلی در متون حماسی نیز وجود دارد واین مساله پیوستگی سعادت وجنگیدن با نفسانیات را تاکید می کند.
5
رقص های دروغ در سعادت آباد!
تاملی بر فیلم سینمایی “سعادت آباد” اثر مازیار میری
مهدیه امیری
سعادت آباد تصویری از جامعه ی طبقه متوسط را به ما نمایش می دهد. تصویری از زندگی اجتماعی که واقعی بودن آن سبب جذب بینندگان به این فیلم شده است. این فیلم خانواده هایی را به نمایش می گذارد که دروغ، تمامی زندگی آنها را در بر گرفته است. سعادت آباد نگاه عمیقی به دردهای آشکار و نهان جامعه دارد. دردهایی که در حرکات و نگاه ها خودشان را مخفی می کنند. سعادت آباد جدیدترین ساخته “مازیار میری” است که بدون شک می توان آن را در زمره بهترین های سینمای ایران به شمار آورد. امیرعربی؛ نویسنده ی سعادت آباد با پرداختن به نکات ریز وشخصی افراد جامعه، توانست تیپی را به بینندگان ارایه دهد که مخاطب بتواند با آن هم ذات پنداری داشته باشد.
سعادت آباد را می توان از دو منظر درام و جامعه شناسی و روانشناسی مورد نقد و تحلیل قرار داد. در این فیلم کارگردان با ظرافت و تیزبینی زیادی دردها و آلام جامعه را به نمایش می گذارد و افکار ببینده را به خود مشغول می کند. این فیلم یک “آگاهی” را به بیننده می دهد. چیزی که در تمامی زندگی آن را تجربه کرده ایم و به آسانی از کنار آن گذشته ایم. آگاهی از انسان های اطراف مان، آگاهی از دروغ ها و نیرنگ ها… کارگردان در این فیلم بیننده را به دیدن و پذیرش این آگاهی، دعوت می کند.
سعادت آباد فیلمی اجتماعی است که برشی از یک سبک زندگی را به مخاطب نمایش می دهد. در این سبک بیشتر از این که با داستان و ماجرا روبرو باشیم با شخصیت ها و نوع روابط درگیر می شویم و داستان و ماجرا بستری برای ظهور و بروز شخصیت هاست. روزمرگی و پرداختن به کارهای معمول یکی دیگر از موارد مطرح شده در این فیلم است که خصوصن طبقه متوسط جامعه درگیر آن می باشند.
سعادت آباد؛ دارای استعاره است. از یک طرف نام خیابانی در تهران است و از طرف دیگر به معنای مدینه فاضله است. مدینه ی فاضله ای که به دلیل عدم خودشناسی، افراد در آن مدام نقاب هایی بر چهره می گذارند و دروغ ها یکی پشت سر دیگری مانند قارچ سر بر می آورند. سکانس افتتاحیه فیلم از آینه داخل اتومبیل شروع می شود که در آن یاسی در حال جویدن لبانش است و تردید و نگرانی در رفتار او موج می زند؛ در واقع فیلم با آینه آغاز می گردد تا به این نکته برسیم که”سعادت آباد” انعکاسی رئال از خانواده های ایرانی است. زندگی رئال یک خانواده ایرانی که در آن تردید موج می زند. در سکانس بعدی نیز، در اتاق یاسی با آینه ای ترک خورده روبرو می شویم و لابلای همین ترک ها وی در حال آرایش کردن است. این نماد وضعیت نامتعادل زندگی یاسی و البته نماد زندگی های آشفته منعکس شده در این فیلم است و تاکید کارگردان جایی بیشتر می شود که با همین نماد آینه فیلم را به پایان می رساند، تصویر زنی ماتم زده که در آینه تاریک می شود. آینه بازتاب تمامی دروغ ها و نقش آفرینی افراد می باشد. “رقص های دروغ” بیشترین برجستگی را در این فیلم دارد. فیلمی که با نگاه های عمیق خود به درون آدمیان، بیننده را متوجه می سازد که نسبت به افراد اطراف خود تیزبین تر و حساس تر شود. در سعادت آباد می بینیم افرادی که بیشترین نزدیکی را نسبت به یکدیگر دارند بیشترین دروغ ها را می گویند. سعادت آباد دنیای پر تلاطم روابط میان زوج ها را به نمایش می گذارد. زوج هایی که به ظاهر با یکدیگر یار و همراه هستند، اما در نهان تمامی روابط شان را از یکدیگر مخفی کرده و راز دل را با نامحرمان بازگو می کنند. با این تفاصیل، شاید بتوان گفت مازیار میری در این فیلم، بر روی “طلاق پنهان” که یکی از نکات اساسی در جامعه می باشد، دست گذاشته است. زن و شوهرهایی که به ظاهر زیر یک سقف زندگی می کنند و جلوی دیگران روابط دوستانه ای با یکدیگر دارند اما در باطن فرسنگ ها از یکدیگر دور افتاده اند. سعادت آباد دنیایی محصور شده در گوشی های موبایل، پیامک ها و تماس های تلفنی را به ما نشان می دهد. دنیایی احاطه شده به وسیله آپارتمان ها که با دروغ های رنگارنگ و خیانت های مکرر مزین شده است. سعادت آباد روایتگر خیانتها، دروغها، اختلافها و دیگر مشکلاتی است که تهدیدگر روابط زناشویی است. اغلب شخصیت های قصه به نوعی به بیماری مبتلا هستند که این بیماری ها عمیقن درونی و روحی می باشد و حتا به صورت ظاهر و در قالب قرص و دوا در این فیلم نمایش داده می شود.
هر شخصیت برای رسیدن به مدینه ی فاضله یا همان کامیابی و سعادت، مجبور به بازی در نقش ها و بالطبع گفتن دروغ هایی می شود. یاسی شاید تنها شخصیتی باشد که در عین سرکوب امیال و آرزوهای خود سعی دارد به خوشبختی برسد. اما لاله خوشبختی خود را در گرو رفتن به خارج از کشور می بیند و تهمینه خوشبختی را در پی عشقی جستجو می کند که بعد از دو ازدواج پیاپی و رسیدن به میانسالی هنوز هم نتوانسته آن را بیابد.
سعادت آباد فیلمی شخصیت محور می باشد. در این فیلم تمامی شخصیت ها درگیری ذهنی خود را دارند و دوربین مدام بر روی شخصیت ها در حال چرخش است. نقش “دانای کل” در فیلم به حداقل می رسد و بیشتر چیزها به ذهن بیننده واگذار می شود. این بیننده است که باید کشف کند.
۶
یک سطر گمشده در کتب عشق
نقد و بررسی فیلم سینمایی “همچون یک عاشق” ساخته عباس کیارستمی
علی آتشی
ساده انگارانه است که تصور کنیم همچون یک عاشق، روایتی اخلاق گرایانه یا نوع دوستانه ی صرف از مفهوم عشق است. آنها که سینمای کیارستمی را می شناسند نیک می دانند که وی اهل بازچینی و بازگویی یک داستان یا بیان یک درونمایه دم دستی و سرراست نیست؛ درونمایه ای اخلاقی مثل نجات یک زن خیابانی از روی خیرخواهی یا انسان دوستی. با آنچه از ساخته های پیشین کیارستمی در سینما می¬شناسیم درمی یابیم که قصه باید عمیق تر از این باشد. چراکه مارتین اسکورسیزی می گوید سینما تلفیقی از آن چیزیست که در قاب تصویر رخ می دهد و آنچه در بیرون از آن به وقوع می پیوندد.
اکیکو دختر جوانی که به نظر می رسد از روی تنگ دستی رو به روسپیگری آورده است، با تشر کارفرمای خود به خانه یک پیرمرد می رود که از نگاه اول به نظر می آید تمایل چندانی به رفتار جنسی نداشته است. پیرمردی فرهیخته، در یک خانه محقر و البته انباشه از کتاب. از همین ابتدا چالشی در ذهن مخاطب شکل بنای روییدن می گذارد: پس چرا پیرمرد از این دختر فاحشه خواسته به خانه او بیاید؟ همراه با صحنه¬های بعدی فیلم، تصویر مات این چالش روشن تر می شود. حس تنهایی خلعی است که پیرمرد می خواسته تا با دعوت از آکیکو ان را پر کند. فی الواقع، حضور دخترک مرهمی بر انزوای درونی پیرمرد است.
آکیکو، زخمی از خشونت نامزد، پیوسته در تعقیب و گریز از دست اوست. دخترک اسیر نوعی عشق آمیخته با خودخواهی و حس تصاحب خود توسط معشوق، در پی جستجوی راهی برای رهایی از دست اوست. نامزد جاه طلب، با نگاهی قیم مابانه و ماتریالستیک سعی در تملک دخترک خسته از از زندگی و به انتها رسیده دارد. از همین جاست که می توان دریافت رابطه پیرمرد با او یک سویه نیست بلکه دختر هم برای افاقه زخم خود در جستجوی دواست. احساس پیرمرد و دخترک احساسی مشترک و بر مبنای نوعی حس پوچی و بیهودگی و قطع ارتباط با خانواده و جامعه است. پنداری هردو برای کمبود عاطفی و روحی خود به این رابطه چنگ انداخته اند. رفتار خشونت آمیز نامزد آکیکو، رفته رفته رابطه پیرمرد با دختر را پرخطرتر و پرهزینه تر می کند و این نقطه عطف داستان است. پیرمرد دیگر برای جبران تنهایی خود نیست که می خواهد به دخترک کمک کند. رفع حس بی کسی و انزوا حالا دیگر جایش را به یک دگردوستی پرچالش داده است. از این روست که شخصیت پیرمرد را می توان واجد نوعی دینامیسم- هرچند کمرنگ – داستانی دانست.
در حقیقت این دو را یک «رشته مشترک انسانی» در این رابطه نگه داشته است. به ویژه اینکه در میان دیالوگ ها، از داروین نیز سخن به میان می-آید و روشن تر به تایید این ایده دامن می زند. پیرمرد در تصاحب دختر از نامزد و کسب اهتمام دختر چیره دست تر است. اگر با نگاه داروینی به قصه بنگریم باید گفت پیرمرد شکل توسعه یافته ی دوست داشتن و یک نوع عشق متعالی و انسانی است؛ عشقی به غایت افلاطونی، خالی از سکس و ارضای جسمی. در مقابل اما، عشق نامزد دختر عشقی حیوانی و تکامل نیافته و به نظر ناشی از یک جور حس مالکیت جنسی است. و شاید گذار مفهوم عشق از نامزد به پیرمرد آن درون مایه ای بوده است که کیارستمی سعی در نمایش آن داشته است. تکامل عشق به مثابه یک موجود زنده آن چیزیست که به قول اسکورسیزی در قاب تصویر نیامده یا نگنجیده است. همچون یک عاشق را می توان ادامه کپی برابر اصل اثر متاخر کیارستمی، پیش از همچون یک عاشق خواند، از این رو که گویی کیارستمی با این فیلم در تبیین ایده عشق بیشتر و روشن¬تر کوشیده است. داستان به رغم سادگی و روانی، دارای نگاهی پیچیده و فلسفی به مفهوم عشق است.
به لحاظ تکنیکال نیز همچون یک عاشق شباهت های زیادی به طعم گیلاس دارد. اینکه بخش عمده فیلم در ماشین درحال حرکت فیلمبرداری شده است – که اتفاقا دلالت بر جاری بودن و سیالیت داستان دارد – و چربیدن گفتگوی فیلم نسبت اکشن و القای حس تردید به مخاطب از ویژگی-های مشترک این دو اثر کیارستمی است. خیابانهای شلوغ، پر نور و تبلیغات تجاری به القای حس بی کسی انسان در جوامع سرمایه¬داری بیشتر انگشت گذاشته است. تکرار و تاکید بر اینکه آکیکو شبیه به انسان های مختلفی است نیز بیانگر این ایده می باشد که کارگردان می خواهد ایده در نوردیده شدن جهان توسط تمدن دهکده جهانی را برجسته تر کند و سخن را به «انسان» یا « ایندیویجوال» تعمیم دهد و بگوید قصه تنهایی و جراحت های روحی می-تواند برای هرکس اتفاق بیافتد.
در مجموع، باید گفت در قیاس با سایر آثار عباس کیارستمی، همچون یک عاشق فیلمی متوسط اما قابل تامل است.
۷
«مقاومت، خلاقیت و آفرینش است»
در معرفی فیلم سینمایی «دوازده سال بردگی» ساخته ی استیو مک کویین
غلامرضا شبانکاره
«شب زیباست
چهره های مردم من نیز
ستاره زیباست
چشم های مردم من نیز
خورشید هم زیباست
روح و جان مردم من نیز.»
فیلم «دوازده سال بردگی» ساخته ی «استیو مک کویین » برنده ی بهترین فیلم اسکار امسال، در کنار دوجایزه ی دیگر شد. با این که فیلم «جاذبه» با دریافت هفت جایزه، پرافتخارترین فیلم اسکار شناخته شد؛ اما دریافت جایزه ی بهترین فیلم به استیو مک کویین؛ هم از اهمیت و توجه ویژه یی برخوردار است. پیش تر نیز چندمورد فیلم در مورد برده داری در تاریخ سینمای جهان ساخته شده بود، ولی این بار از چندمنظر تفاوت های زیادی داشت.
۱- فیلم «دوازده سال برده گی» بر اساس یک رخداد واقعی و تاریخی ساخته شده و فیلم نامه با اقتباس از زندگی نامه و خاطرات فردی به نام «سالامن نورثاپ» از کتاب «دوازده سال برده گی» گرفته شده است. چون فیلم هایی که پیش تر ساخته شده بود، در واقع روایت سفید پوستان از مساله برده داری در آمریکا بوده است.
۲- در جشنواره اسکار این برای نخستین بار است که یک کارگردان سیاه پوست، جایزه ی بهترین فیلم اسکار را دریافت می کند.
سالامن نورثاب، از افراد معدود سیاه پوستی بود که توانست بعد از دزدیدن و قاچاق او به ایالت در آمریکا، توانست دوباره از برده داری نجات پیدا کند. سولومون توانست افرادی را که عامل ربودنش بودند، به دادگاه بکشاند، اما از آن جایی که نمی توانست علیه سفیدپوستان در دادگاه های شهرهای بزرگ شهادت دهد، پرونده قضایی علیه «جیمز بارچ» باخت. بعد از دادرسی طولانی در نیویورک، ربایندگان او «همیلتون» و «براون»، نیز از تحت تعقیب بودن، خارج شدند. نورثاب در سال ۱۸۵۳ کتابی به نام «دوازده سال بردگی» منتشر کرد. او پس از این فعالی در جنبش ضد برده داری در آمریکا شد. در مجامع عمومی درباره ی برده داری به ایراد سخنرانی های مختلفی در شمال شرق ایالات متحده آمریکا پرداخت و به برده داران برای رسیدن به راه آهن زیرزمینی کمک و یاری می کرد. تاریخ، محل و علت مرگ سالامن نورثاپ مشخص نیست.
در فیلم این مسایل روایت تصویری نمی شود، بل که زندگی سالامن رو از هنگامی که هنوز برده نشده و به عنوان یک کارگر با خانواده ی خود در یکی از ایالات متحده ی آمریکا زنده گی می کند، به تصویر کشیده می شود تا به هنگامی که در اسارت سفیدپوستان آمریکایی ست و با ریسک هایی که خود و سایرین انجام می دهند، شرایط آزادسازی خود را فراهم می کند. فیلم وجه روایی دارد؛ و مخاطب را تا پایان فیلم به خود مشغول ساخته و علی رغم وجه دراماتیکی که دارد و گاه مخاطب را عصبی و پرخاش گر هم می کند، تا پایان به پای فیلم می نشاند. وجه سادیستیک سفیدپوستان و مزرعه داران در فیلم، در بسیاری از صحنه های فیلم دیده می شود. سالامن، انسانی آزاد از شهر نیویورک ایالات متحده آمریکا بوده که با اغفال او، او را برای فروش به ایالتی دیگر می برند. شخصیت اصلی، در فیلم تلاشی جسورانه دارد که همواره خود را شخصی آزاد و نام واقعی خود «سالامن» معرفی کند، سیاه پوستی که آزاد بوده و خواندن و نوشتن بلد بوده است؛ اما خصم برده داران همین باورمندی سالامن به هویت فردی و استقلال و آزادگی است. برده داران با نفی نام واقعن «سالامن» و اطلاق نام «پِلَت» در دوران برده بودن اش، سعی در شکستن مقاومت و خلاقیت او در آزادی اش می شوند. اما او به آزاد بودن خودش باور دارد، و در طول فیلم تلاش می کند باورمندی خود را به «آزادی» و «رهایی» زندگی کند!
«آزادی / بذر پر برکتیه/ که احتیاج/ کاشته تش./ خب منم این جا زنده گی می کنم نه/ منم محتاج آزادی یم/ عینهو مث شما.» با رویای آزادی، آن را تمرین کند.»
فیلم درام دوازده سال برده گی تلاش صادقانه یی از سوی کارگردان آن- استیو مک کویین- است تا برده گی انسان و سیاه پوستان را در قرن بیست و یکم به انسان امروزی یادآور شود.
«هر کجا که باشد برای من یکسان است:
در اسکله های سی یرالئون
در پنبه زارهای آلاباما
در تپه های الماس کیمبرلی
در تپه های قهوه زار هاییتی
در موزستان های برکلی
در خیابان های هارلم
در شهرهای مراکش و طرابلس»
پی نوشت :
*عنوان یادداشت، جمله یی از ژیل دلوز- فیلسوف و متفکر معاصر فرانسوی است.
شعرهای درون پرانتز همه گی سروده ی «لنگستون هیوز» با ترجمه ی«احمد شاملو» می باشد.
۸
همه میگرن داریم
درباره ی فیلم سینمایی “میگرن” ساخته مانلی شجاعی فرد
احمد حسام مقدم
در میان چند صد فیلم، انتخاب یک فیلم به عنوان فیلم محبوب خود بسیار دشوار است اما این کلمه را باز کردن و گفتن این که کدام فیلم شانس آن را دارد که محبوب تمامی قشرهای جامعه باشد من را بی درنگ به سوی فیلم”میگرن” سوق داد. فیلمی که کمبود آن به شدت در سینما های ما حس می شد. فیلم در عین این که ژست به اصطلاح روشنفکری به خود نگرفته آن چنان به سطح زندگی زنانه نزدیک شده که نمود آن برای تماشاگر عینی تر و ملموس تر شده است. میگرن را می توان پازل بدون گره ای عنوان کرد که مسائل زندگی زنان را بدون هیچ گونه لفافه، سیاه نمایی و مرد گریزی بیان می کند. بدون شک میگرن با فیلمهای شبه روشنفکری تفاوت‌های ماهوی و ریشه‌ای دارد، میگرن به سکون و تلخی اشاره میکند اما خود ساکن و تلخ نیست. می‌‌کوشد به روزمرگی‌ها بخندد و با سکون کنار نیاید. از نمایش مستقیم بدی‌ها دوری کند و تمرکزش را روی آنچه به خوبی‌ها منجر میشود، بگذارد. اما حاوی نوری حیات بخش است که «حداقل» تداوم زندگی را در این اصوات و افکار و اعمال سردردآور ممکن می‌‌سازد.
میگرن راوی زنانی با وجه های متفاوت اجتماعی در جامعه است. فیلم زنانی را روایت می کند که دچار معظل تنهایی هستند و این تنهایی آن چنان در پیکره های شان رسوخ کرده که لبخندهای شان را به میگرنی عذاب آور تبدیل نموده است، اما وجه مشترک تمامی شان، با وجود تفاوت های ساختاری میان آن ها، امید و تلاش برای زندگی بی دغدغه و بی سردرد در شهری است که دوستش دارند. فیلم به زنان تا آن جا توجه دارد که کلیشه نشوند ولی آن قدر هم از آن ها دور نیست. مردان در میگرن نقش آدم بد و مانع را بازی نمی کنند.
در مجموع فیلم از سه اپیزود در سه خانه مجزا در یک آپارتمان تشکیل شده که در عین داستان های متفاوت در هر خانه، زنجیره ای از حوادث این اپیزودها را به هم متصل می کند. در خانه شماره یک خانواده ای زندگی می کند که تازه صاحب خانه شده اند و در ادامه مردی به خارج کشور می رود و در این هنگام با زنی (پانته آ بهرام) روبرو هستیم که به تازه گی دچار تنهایی شده است. در خانه شماره دو زنی(هنگامه قاضیانی) با دختر خردسال خود که در حال رسیدن بلوغ است زندگی می کند. زن مترجم و نمادی از قشر تحصیل کرده و فرهنگی جامعه را نشان می دهد که گرفتاری ها و دغدغه های زندگی او را از دخترش که در حال رسیدن به بلوغ است دور کرده است. همچنین زن نوعی حرکات وسواسی پیدا کرده که بازتولیدی از تنهایی و فشار های اجتماعی در وجودش است. در خانه ی شماره سه دوربین خانواده ای را به تصویر می کشد که پیرزن (گوهر خیراندیش) با بحران هویتی روبه رو ست. او دوست دارد شبیه بچه باشد! از طرفی دیگر، دختر این پیرزن که اواخر میان سالی خود را می گذراند، کل زمان خود را به تامین مخارج خانواده می گذراند (روی آوردن زنان به مشاغل خانگی که تقابل بین حوزه ی عمومی و خانگی را تا حد بسیار زیادی کاهش می دهد اما معایبی همچون شکل نگرفتن هویت اجتماعی زنان در جامعه را در پی خود به همراه دارد.) و همچنین پسر خانواده که تمام دغدغه اش ایجاد رابطه با جنس مخالف و جستجوی امیال جنسی است. این کاراکتر نشان از مردی است که هنگام سنین بلوغ در ایجاد یک رابطه ی صحیح ناتوان بوده و این ناتوانی را با خود تا دوران بعد از بلوغ نیز یدک می کشد. این ناتوانی سبب شده تا وی برای ترسیم مسیر صحیح زندگی خویش دچار مشکل شود. او همچنین در سطح محدودی مانده و تنها درجا می زند. در فیلم سعی شده مسائل کلیدی زنان که در جامعه و خانواده با آن روبرو هستند بیان گردد که در همین محور می توانیم به تقابل بین حوزه ی عمومی و خانگی زنان اشاره کنیم که گاهی توازن را بر هم می زند. البته این صحه ای است بر این ادعا که «ایجاد توازن در جوامع در حال توسعه بسیار دشوار و زمان بر است.» کارگردان می خواهد بگوید مسئولیت زنان در قبال وحدت خانواده بیشتر از مردان است. این نگرش برآمده از ناخوادآگاه جمعی از پیش مقرر شده ای است که سبب بازتولید این مسئولیت در نسل های متمادی می گردد. همان گونه که در فیلم مشاهده میکنیم که این ارثیه ی شوم چگونه در نسل های متمادی دیگر رسوخ می کند.
اما در پایان فیلم، نور از بیرون با کنار رفتن پرده درون خانه را روشن می کند. امیدی که این پلان به ما می دهد پارادوکسی شگرف با روایت فیلم دارد، که ضربه ای سهمناک به اثر وارد می کند. “میگرن” نشانه است. نشانه ی سر دردی توأمان، که وقتی می گیرد، رها نمی کند. «میگرن» نشانه سردردی است که از نگاه کارگردان جامعه زنان و مردان را نشانه رفته، با هدف گیری درست.
۹
در نقد ایدئولوژی تربیت
یادداشتی بر فیلم / سریال “کلاه قرمزی” ساخته ی ایرج طهماسب
حسام سلامت
راستش دلم برای فامیل دور و بقیه‌ی بچه‌ها تنگ شده بود. گفتم برای اینکه یادی هم از این رفقا کرده باشم چیزکی درباره‌شان بنویسم. شاید برای ادای دین به شخصیت‌هایی که روزهای نوجوانی و جوانی‌مان با آنها گذشت، و روزگار میانی‌سالی خیلی از ما نیز دارد با آنها می‌گذرد، هیچ چیز درخور‌تر از یادآوری این حقیقت نباشد که «کلاه قرمزی و آقای مجری» در واقع روایتگر چیزی کمتر از شکست ایدئولوژی تربیتی در «به‌انقیادکشیدن» و «سوژه‌سازی» از بچه‌ها نیست، و دقیقاً همین است که تماشای آن را برای ما چنین سرشار ذوق و سرخوشی میکند. از اوایل دهه‌ی هفتاد که سروکله‌ی کلاه قرمزی پیدا شد تا همین امروز این بچه سرِ سوزنی تغییر نکرده و «تربیت» نشده است: او هنوز همان سرتقِ سربه‌هوای خانمان-بر-باد-ده همیشه است. در همه‌ی این سال‌ها همین که کلام آقای مجری می‌آمد تا منعقد شود، کلامی که قرار بود ویژگی‌های یک «بچه‌ی خوب» را به ما حالی کند، یکی از شخصیت ها از راه می‌رسیده و کل سامان گفتاریِ مجری نگونبخت را با شیطنت، به واسطه‌ی تنبلی و خنگ‌بازی، به اتکای یک جور بی‌تفاوتی کودکانه‌ی شهودی و یک جور بازیگوشی مهارناپذیر برهم‌می‌زده و اساساً بازی جدیدی راه می‌انداخته است. این مختل‌کردن دم ودستگاه ایدئولوژی آموزشی و از کار انداختن‌اش اما گاهی هم به واسطه‌ی سمج شدن و گیردادن های سه پیچ به «معنا»ی کلام آقای مجری اتفاق می‌افتاده، با دقیق‌شدنی کنجکاوانه در این که او چه دارد می‌گوید. و این استراتژی همیشه به اتکای سیلی بی‌مهار از انواع و اقسام پرسش‌های خانمان‌برانداز عمل می‌کرده است که در نهایت آقای مجری را وا می‌داشته کلاً بی‌خیال ماجرا بشود. اساساً همه‌ی بچه‌های «کلاه قرمزی و آقای مجری» به معنای دقیق کلمه واجد کاراکتر یا شخصیت‌اند، ویژگی‌هایی تکین و منحصربه‌فرد، که در همه‌ی این سال‌ها به گونه‌ای آشتی‌ناپذیر در برابر رویه‌ی بهنجارسازی آموزشی مقاومت کرده است. شکل این مقاومت اما در هر یک از این بچه‌ها متفاوت بوده است. چه چیز شکل مقاومت هر یک از آنها را تعیین می‌کرده است؟ به نظرم می‌رسد امکانات‌شان، اینکه چه در اختیار داشته‌اند و چگونه توانسته‌‌اند آنچه در اختیار داشته‌اند را کار بیاندازند یا به کار بگیرند. شخصیت آنها به واسطه‌ی همین داشته‌هاشان ساخته شده است. کلاه‌قرمزی چه «دارد»؟ یک شیطنت مهارنشدنی. شخصیت ببئی، جیگر و گابی را چه رقم زده است؟ «حیوان‌بودن»شان. آنچه خطاب‌شدن آنها به دست ایدئولوژی را اغلب بی‌پاسخ می‌گذارد همین «حیوان‌بودن» آنهاست. به تعبیر دیگر، آنها به اتکای «حیوان‌بودن»شان است که مقاومت می‌کنند. پسرعمه‌زا چه در اختیار دارد؟ یک جوهر پیشاتمدنی یا پیشاشهری که به طرز عجیبی تا اینجا از «شهری‌شدن» تن زده است. فامیل دور چه؟ موقعیت او از همه پیچیده‌تر است. فامیل یک مرد بالغ است و قاعدتاً باید آدم سربه‌راهی باشد. او اما کمتر از بقیه‌ی بچه‌ها شر نیست. در واقع بلوغ او یکجور «بلوغ ناکامل» است. او بزرگ شده است بی‌آنکه «آدم‌بزرگ» شده باشد، از آن دست آدم‌هایی که بچه‌ها اغلب خود را با آنها مقایسه می‌کنند و آینده‌ی سربه‌راه‌شده‌ی خود را در آنها می‌بینند. در واقع شکست ایدئولوژی بهتر از هر جای دیگر در سیمای اوست که متجلی شده است. تکلیف پسرخاله در میان چیست؟ مقاومت او، برخلاف ظاهر، از همه رادیکال‌تر است. او به اتکای عمل بر وفق یکجور اخلاق کانتی-لویناسی است که با بقیه فرق دارد و به فرمان ایدئولوژی که «کسی باش مثل همگان» بی‌محلی میکند: عمل برحسب وظیفه که به باور او همواره عملی است برای دیگری، بی هیچ چشمداشتی.
چند سالی است که خودِ آقای مجری هم بیش از آنکه زور بزند بچه‌ها را تربیت کند ترجیح میدهد در بازی‌هاشان شرکت کند و سربه‌سرشان بگذارد. انگار متقاعد شده است که حریف بچه‌ها نمی‌شود. این اما شاید فقط یک تغییر استراتژی از جانب ماشین ایدئولوژی باشد.
۱۰
یک اُدیسه زمینی
تاملاتی بر فیلم سینمایی “دشت گریان” ساخته تئودوروس آنجلوپولوس
تورج صیادپور*
آنجلوپولوس بی‌شک حماسه‌سراست. این را تمامی آنهایی که با آثارش زندگی کرده‌اند به خوبی می‌دانند. اما حماسه‌ی او از جنس رایج حماسه‌های دیگران نیست. پر از جنگ و زد و خورد و کشتن و ربودن نیست.
حماسه‌ی او درون آدمها شکل می‌گیرد. در بی‌هویتی و بی‌خویشتنی‌شان در برابر زندگی در جهانی مدرن. او همچون خلف بزرگش هومر حماسه می‌سراید اما راوی بخشی از حماسه است که پیشتر هومر نسروده است. شخصیت‌های دشت گریان این حماسه‌ی غزل‌وار در ابتدای فیلم به اودسا برمی‌گردند (به ارتباط بین نام‌های اودسا و اودیسه دقت کنید) تا زندگی مجددی را آغاز کنند و از اینجاست که آنجلوپولوس روایت دیگری از اودیسه را آغاز میکند. گروهی که در ابتدای فیلم به آنها بر می‌خوریم بی‌خانمان‌هایی هستندکه ارتش سرخ آنها را از دیارشان رانده. در میانشان دختریست سه‌ساله به نام النی که پناهندگان وقتی پیدایش کرده‌اند که بر جنازه‌ی والدینش زار می‌زده است. اما النی در لاتین به معنای یونان است و دخترک سه ساله نمادی از کشوری که زیر بار جنگ و سیاست از گذشته‌ی پرشکوه خویش بریده است. همین مضمون بعدتر و هنگامی که اسپیروس پدر آلکسیس برای یافتن پسر و عروس فراریش پا به تماشاخانه‌ی متروک می‌گذارد یک بار دیگر تکرار میشود. مهاجران خانه و زندگی خود را در کنار رود بنا می‌کنند، رودی که بعدها طغیان میکند و روستا را به زیر آب میبرد، و حماسه آغاز میشود. اسپیروس قصد ازدواج با النی را دارد غافل از اینکه پسرش آلکسیس و النی نیز دلباخته‌ی همند و النی از پسرش بچه‌دار شده است ـ خواهرهای اسپیروس النی را به بهانه‌ی بیماری به شهر برده‌اند و بچه‌ها را پس از بدنیا آمدن به خانواده‌ی خیری سپرده‌اند ـ تم از دست دادن بارها و بارها در این فیلم تکرار میشود و هربار به نوعی. النی (یونان جدید) فرزندانش، شوهرش، خانواده و آسایش و امنیتش را از دست میدهد و حتا شکوه و اعتبارش را چرا که مردم اودسا او و آلکسیس را علت آمدن سیل می‌دانند. اسپیروس نیز با فقدان روبروست، همچنان که آلکسیس و نوازندگان دوره‌گرد و … . آلکسیس در طلب کار و درآمدی است تا با آن زندگیش را بسازد، اسپیروس به جستجوی عشق ممنوعه‌اش برآمده و از کمبود عشق رنج میبرد و النی… . در ادامه فیلم با دو سکانس بسیار زیبا و عاشقانه تصویری بدیع از شکستن آدمی را خلق میکند. در اولین سکانس اسپیروس پس از یافتن توری لباس النی ـ که در روز عروسی با آلکسیس فرار کرده است ـ در میان آب‌های رودخانه به زانو در می‌آید و در دومین سکانس و به گفته‌ی یکی از دوستان فیلم بینم عاشقانه‌ترین سکانس جهان پس از گامی چند رقصیدن با معشوق از کف‌رفته‌اش النی در مجلس رقص فقرا از پای درآمده و می‌میرد. اسپیروس حتا در حضور معشوقش هم فقدان او را حس میکند چرا که می‌داند که این معشوق (یا این وطن) دیگر از آن او نیست. بهرحال النی و آلکسیس گریخته از اودسا به تماشاخانه‌ی متروکی در تسالونیکی پناه می‌برند. تماشاخانه متروکه است و نماد بریدن از فرهنگ و تمدن شکوهمند یونان باستان. در اینجاست که برای اولین بار اسپیروس را می‌بینند که به جستجوی عروس و پسرش به تماشاخانه آمده است. اسپیروسی که حالا با فریادهایش خود بدل به نمایشی شده است.
النی و آلکسیس در این تماشاخانه‌ی متروکه شاهدان نمایشی هستند که خودِ زندگی است. اودیسه‌ی آنجلوپولوس اودیسه‌ای اساطیری نیست، زندگی واقعی آدم‌هاست که با تاریخ و حماسه پیوند یافته است. تاریخی که پیاپی تکرار میشود و از آن گریری نیست. گریختن یکی از تم‌های محوری دشت گریان است اما تمامی گریزها محکوم به شکستند چرا که از تاریخ و ریشه‌های هویت خود نمی‌توان گریخت. هیچیک از فراریان این فیلم به رستگاری نمی‌رسند. النی و آلکسیس در طلب عشق ممنوعشان از اسپیروس می‌گریزند اما هرگز به امن و آسایش دست نمی‌یابند. سکانس فرار بیهوده‌ی النی به ساحل و رقصیدن با مردان مست را به خاطر بیاورید. آلکسیس از کشورش می‌گریزد تا با دست پر بازگردد اما آخر کار مُرده باز می‌گردد. دشت گریان تاریخ است و از تاریخ گریزی نیست. تاریخی که مدام با نماد ارتش سرخ خود را به ما می‌نمایاند. خون سرخ رنگ مارکوس بر ملحفه‌های سپید، خون چکیده از گوسپندان واژگون پدر و شال گردن ناتمامی که النی برای آلکسیس بافته همه سرخند و نشان از حضور ارتش سرخ و تاریخ خونین یونان. شال گردن النی اما نیمه‌تمام است همانند زندگی نیمه‌تمام او و تاریخ ناتمام یونان. تاریخی که به پایان نمی‌رسد بلکه بارها و بارها تکرار میشود. تاریخ سرگشتگی۹های اودیسیوس بر دریاها که نوادگانش را هزاران سال بعد بر آب‌های دشت گریان سرگردان میکند. آب‌هایی که از آسمان می‌جوشند تا نوادگان اودیسیوس را همچون خود او گرفتار قهر و غضب خدایان سازند. اودیسه تاریخ یونان است یا حتا فراتر از آن سرنوشت و آینده‌ی یونان است. سرنوشتی که این بار از دریچه‌ی لنز دوربین آنجلوپولوس روایت میشود.
۱۱
شهرِ بدون ناروَن، در روشنایی ناچیز
نگاهی به فیلم سینمایی “داگویل” ساخته لارنس فون تریر
کامران دشتی
نگاه خاص به اخلاق گرایی در جامعه و به چالش کشیدن مفهوم ارزشی “گذشت”، داگویل را به یک اثر هنری ویژه تبدیل کرده است. داگویل نام اثر “لارس فونتریر” کارگردان دانمارکی است که بر اساس نمایشنامه¬ای از “برتولت برشت” آلمانی نوشته شده است. فیلمی که توامان مذهبی، سیاسی و جامعه شناسانه است. این فیلم به شدت مخاطب را به یاد “سگ کشی” بهرام بیضایی می اندازد، از نحوه به تصویر کشیدن پستی های اخلاقی یک جامعه و استثمار زن جوانی که برای رهایی تلاش می کند تا انتخاب هوشمندانه اسامی شخصیت ها و مکان ها. در این فیلم، فونتریر، جامعه ی بشری را در یک شهر کوچک به نام داگویل (سگ-شهر یا شهرِ سگی)خلاصه میکند. شهری که در آن جوانی به نام “تام”، که نماینده ی انسان های ارزشگرای جامعه است، برای مردم سخنرانی می کند و راه نجات شهر را یک هدیه الهی می داند. هدیه ی الهی از راه می رسد. دختری به نام “گریس” به شهر پناه میبرد. در کتب مذهبی، گریس به معنای بخشش الهی است. این شخصیت تا جایی که مخاطب را نیز خسته می کند مردم جامعه را به خاطر ضعفشان مورد بخشش خود قرار می دهد یا شاید راهی جز بخشش ندارد. او نسبت به مردمی که به گمان خودشان بالاترین شعور جمعی را دارند، دید متفاوت و روشن تری نسبت به مسائل دارد. گریس یک موهبتِ الهی است که از دیدگاه¬های خشونت طلبانه ی گانگستری گریخته است و سعی دارد با کنار زدن پرده های تاریک ، داگویل را روشن کند، ولی جامعه سرد، بی روح و سر درگریبان داگویل تا چه اندازه ظرفیت اصلاح دارد؟
مردم تا جایی مهربانند که منافع خود را در به زیر سلطه کشیدن گریس می بینند و او را به زنجیر می کشند. مهربانان جامعه به درندگان وحشی تبدیل می شوند، تا جایی که مخاطبی که تا چند ساعت پیش، بخشش را یک واژه ی زیبا می پندارد، تنها به یک چیز فکر میکند: چگونه می شود از چنین جامعه ای انتقام این همه ظلم را گرفت؟
شیوه ی خاص فونتریر در طراحی صحنه به گونه ای است که مخاطب را در جایگاه خداوند قرار می دهد، کسی که هیچ چیز از او پوشیده نیست. دیوار خانه ها نمی تواند زشتی های مردم یک جامعه را بپوشاند. فونتریر کاتولیک و مذهب گرا، امکان ۱۷۸ دقیقه خدا شدن را به مخاطب می دهد تا بدون هیچ نقابی جامعه را رصد کند و در نهایت پدر گریس فرشته ای می شود که پیام و قدرت انتقام را به گریس می رساند. گریس پیامبرگونه، مردم داگویل را به عذابی که سزاوارند دچار می کند. تنها کسی که از این عذاب جان سالم به در می برد بی گناه ترین شهروند داگویل ، سگی به نام “موسی” است.
اگر بحث¬های منتقدان که داگویل یک فیلم است یا تئاتر، یک اثر سیاسی، مذهبی یا اجتماعی است، به نمایشنامه ی برشت پایبند است یا یک اقتباس آزاد، را کنار بگذاریم و جدای بار هرمونوتیک اثر بخواهیم خیلی ساده در مورد فیلم سخن بگوییم، داگویل، اثری هنری است که ذهن مخاطب پس از دیدن آن به طور خودکار به دنبال مصادیق شخصیت هایش در جامعه ی پیرامون خود می گردد و طولی نمی کشد که می تواند لیستی بلند از کپی های برابر اصل تمامی شخصیت ها را ردیف کند و ساعت ها به فکر فرو برود.
۱۲
کلامی چند درباره «شکستن امواج»
نگاهی به فیلم سینمایی “شکستن امواج” ساخته ی لارنس فون تریر
محمدرضا حیدرپور
۱. برگمان: من خیلی مذهبی بودم و به «خدا» به نوع بسیار عجیبی ایمان داشتم. تعلیم در نسل من بر مبنایی وحشتناک استوار شده بود: یک وجدان بد. می بایست همیشه محکوم به داشتن وجدانی بد باشید، زیرا یک انسانید. هر یکشنبه در کلیسا می گویی: «من انسانی مملو از گناهم». همه تعالیم مبتنی بر آن بود که به خاطر گناهانتان شما را دارای وجدانی بد بداند، برای کارهایی که نکرده اید و کارهایی که مرتکب شده اید. «بس» با نگاه معصوم و کودکانه ای که به دنیا دارد می تواند با خدا ارتباط از نوعی نامتعارف برقرار کند. خدایی که از زبان خود بس با او حرف می زند. در کارها هدایتش می کند. او را تایید و در مواردی نکوهش می کند. اما این عدم تایید می تواند ریشه در آموزه های دینی او داشته باشد او در خانواده ای مذهبی زندگی می کند و به قول کشیشی که او را به عقد «یان» درمی آورد چند بار نیز خودش را وقف و کلیسا را تمیز کرده ست. اتفاقی که برای یان می افتد و او را در گرداب عذاب وجدان ناشی از اصرار بی مورد از خدا برای برگرداندن یان می کند، همان تعلیمی که برگمان آن را وحشتناک می پندارد نیست؟همان ایمان عجیب نیست؟ بس، کودک معصومی ست که بزرگ شده. چرا باید با این عذاب وجدان دسته و پنجه نرم کند که عامل فلج شدن یان اوست؟ فقط به واسطه ی اینکه از خدا خواست که هر چه زودتر یان را به پیش او باز گرداند؟
۲. فون تریه: باور عمومی این ست که همه ی مردم کم و بیش به طور مساوی امکان تشخیص خوب و بد را دارند. اما اگر چنین ست پس چرا دنیا به این صورت ست؟ چرا نیت های خوب والدین من به هیچ جا نرسید و چرا نیت خوب خود من به جایی نمی رسد؟
کیشلوفسکی: پایه بدبینی من از یک درک عمیق ریشه می گیرد که اهداف خوب ، غالبن به اعمال بد تبدیل می شوند . جهنم مکانی است پر از نیت های خوب . بس، این شخصیت معصوم و بچه گانه به همه چیز با دیدی دیگر نگاه می کند. نگاهی که اجازه می دهد، عرف جامعه به او به عنوان شخصی که دارای اختلال روانی و یا دیوانه ست نگاه کند. گرچه در انتهای فیلم دکتر ریچاردسون با گفتن این مورد که مشکل بس «خوب بودن» او بود واقعیت را برای همه روشن می کند. ولی دیگر بس نیست. مرده ست. خوب بودنی که باز هم مخالف عرف جامعه می باشد. خدای بس با او حرف می زند. مهربان ست. متفاوت با خدای کشیشان. درک خدای بس برای کلیسا نامانوس و نامفهوم ست. بس برای یان که عاشقش ست کاری را که می خواهد انجام می دهد. کاری خارج از عرف. گرچه سخت ست پذیرش این عمل ولی او عاشق یان ست. او در هنگام رابطه با دیگران فقط یان را می بیند. یک جور عبور و گذشت از مرحله ی زمینی-انسانی و رسیدن به مرحله ی والاتری که جز یان کسی را نمی فهمد. برای همین معجزه ی انتهای فیلم در فیلم به زیبایی جا می افتد و حالتی کلیشه ای و شعاری به خود نمی گیرد. این اتفاق شباهت به فیلم «اردت» کارل تئودور درایر دارد. دیگر بزرگ سینمای دانمارک در دونسل قبل از فون تریه. که فون تریه ادعا می کند خیلی تحت تاثیر او بوده ست و دیدگاه مذهبی او را به خود نزدیک می داند. می گوید: فکر می کنم به همه چیز مانند درایر نگاه می کنم . نگاه مذهبی درایر در جوهره اش جنبه های انسانی را تشدید می کرد . او هم در فیلم هایش همیشه از مذهب می گفت . ممکن است او نیشی به کلیسا بزند ، اما حضور خداوند را در هر شرایطی فراموش نمی کند . درایر درباره ی فیلم خودش می گوید: هدف فیلم من، شکل دادن تدریجی پذیرش معجزه در دل تماشاگر ، یعنی باور او به برداشت مولف از معجزه است . برای این که تماشاگر به آرامی پذیرای روحیه ای عارفانه ، رازآمیز و دینی شود ، حس خاص اندوهی مالیخولیایی ، از آن دست که در هر مراسم به خاکسپاری پدید می آید ضرورت داشت . تماشاگر باید تشویق شود (و شاید بهتر باشد بگویم باید سِحر شود و چنین بیندیشد) که در حال تماشای کنشی مقدس است ، تا هر ناباوری اش بی اثر شود ، و دیگر خاموش در انتظار نماند . این چیزی غیر از آنی ست که فون تریه در فیلم خود نشان می دهد؟ معجزه ای که رقم می خورد. بس خود را قربانی یان می کند.
۳. ایثاری که بس می کند (نام اپیزود نمایش داده شده در فیلم هم ایثارست) به گونه ای می تواند یادآور ایثاری که الکساندر در آخرین شاهکار تارکوفسکی انجام می دهد، باشد. همان اعتقادی که تارکوفسکی در مورد ایثار و ایثارگری دارد را در عملی که بس انجام می دهد مشاهده می کنیم. تارکوفسکی: چنین اقدامی در تضاد با خودخواهی است. یعنی کسی که این کار را انجام می دهد در یک وضعیت وجودی، ورای هر رویداد طبیعی و منطقی عمل می کند و از جهان مادی و قوانین آن رهایی می یابد. از این رو عمل او باعث تغییر و تحولات محسوسی می شود دنیایی که فردی فداکار و یا ایثارگر در آن سیر می کند، مغایر با تجربیات اکتسابی ماست، و یقینن واقعیتی انکار ناپذیر است. فون تریه در مرز بین برگمان و تارکوفسکی در حرکت ست. خدای برگمان سکوت می کند و انسان احساس تنهایی و عدم ارتباط با او می کند. یک جور عدم اشتراک. در صحنه ای از فیلم، بس- که همیشه با خدای خودش صحبت می کند و خدا هم از زبان بس با او- دیگر صدای خدایش را نمی شنود. یعنی برگمانِ «نور زمستانی». و در انتها هم متوجه نمی شود که یان به واسطه ی معجزه ی او زنده می ماند. وقتی معجزه رقم می خورد تارکوفسکی به میان کشیده می شود و شاهکارش «ایثار». شاید تفاوت به زعم نگارنده بین عمل الکساندرِ«ایثار» و بسِ «شکستن امواج» انجام می شود در این باشد که: الکساندر ابتدا معجزه را دید و نجات را مشاهده کرد، سپس به نذری که کرده بود اقدام ورزید. در حالی که بس اقدامش را انجام داد تا به معجزه بینجامد. گرچه هیچ گاه نفهمید که یان بهبود یافته ست. بس که از همه جا رانده شده ست و حتا کشیشان کلیسا هم حاضر به پذیرش انسان درمانده ای چون او نبودند تن به خودکشی خودخواسته ای می دهد تا که شاید در دنیای دیگری بتواند با یان زندگیش را ادامه دهد.
۴. صدا و حضور ناقوس ها در انتهای فیلم، دعوت خداوند و پذیرش حضور بس ست. اویی که به قول دکتر ریچاردسون جرمش «خوب بودن» بود. ناقوس هایی که جایی در کلیسا نداشتند، حالا در اوج آسمان در جایی که وقتی بس با خدا صحبت می کند به آن سو می نگرد، نواخته می شوند تا بشارتی باشد برای روح معصوم و کودکانه ی بس که در امواج شکسته ی اقیانوس آرام خفته ست.
۱۳
سر به مهر؛ اثری رهایی بخش نیست
تاملاتی بر فیلم سینمایی “سر به مهر” ساخته ی هادی مقدم دوست
مصطفا مهرآیین
«سر به مهر» قصه دختری است خجالتی و البته گرفتار در مشکلات که قادر نیست به دیگران بگوید «نماز می خواند». این دختر البته در صحنه آخر فیلم با فرستادن یک اس ام اس به نامزد احتمالی خود می گوید که نماز می خواند. در برخورد با این اثر عمده منتقدین با تاکید بر شخصیت خجالتی این دختر به بحث در این خصوص پرداخته اند که این دختر چرا نمی تواند بگوید نماز می خواند وکوشیده اند با ارائه تحلیل های روانشناختی در خصوص تیپ شخصیت های خجالتی نشان دهند که چرا این دختر قادر نیست به دیگران بگوید نماز می خواند. برخلاف نقد و بررسی های یادشده، معتقدم پرسش اصلی در برخورد با این فیلم این نیست که چرا شخصیت اصلی آن از گفتن اینکه نماز می خواند خجالت می کشد. برعکس،پرسش اصلی در برخورد با این فیلم این است که چرا شخصیت اصلی آن در لحظه آخر به نماز خواندن خود «اعتراف» می کند. به زبان لاکان، امر واپس زده در نهایت باز می گردد و شخصیت اصلی فیلم را وادار به پذیرش قدرت عینیت یافته خود می کند که از قبل وجود دارد.مبنای نظری آنچه مدعی آن هستم دو مفهوم «جامعه پذیری» و «امر نمادین» است. بنا به نظریه جامعه پذیری، جامعه به منظور ورود به درون افراد و تبدیل آنها به انسان اجتماعی راهی جز تبدیل خود به «امر نمادین» یا همان « جامعه در زبان» ندارد. به زبان دورکیم ، آنچه ما را با جامعه آشنا می سازد و جامعه را در ما درونی می سازد همان «واقعیت اجتماعی غیر مادی» یا «فرهنگ» است.فرهنگ چیزی جز جامعه در قالب زبانی یا گفتمانی آن نیست. ما با درونی کردن فرهنگ در واقع جامعه را به درون خود می بریم و تبدیل به انسان اجتماعی می شویم، انسانی که مهمترین منبع مشروعیت کنش ها و رفتار و افکار بعدی خود را همان فرهنگ درونی شده می داند. در این حالت، ما می کوشیم خود را دائما با معیار فرهنگ موجود یا همان امر نمادین لاکان یا ایده پدر فروید بسنجیم و از این منظر مورد این قضاوت واقع شویم که آیا ما یک فرد اجتماعی نرمال هستیم یا اینکه از این دامنه پذیرفتنی بیرون هستیم. بر این مبنا، یک فرد خجالتی فردی است که از این دامنه بیرون می باشد و در واقع یک موجود «غیر اجتماعی» است که رفتارهایی مخالف با نظم پذیرفته شده و متداول و مرسوم و آشنای اجتماعی را در مقابل دیدگان ما قرار می دهد. فرد خجالتی فردی بیرون از جامعه است که رابطه اش با پدیده ای به نام «نماز» یک رابطه جدید است.
او نمی تواند در قالب هنجارهای موجود با کنش مذهبی نماز خواندن رابطه برقرار کند. رابطه او با خدای مذهب نیز رابطه ای متفاوت است. تا اینجا، ما با فردی روبرو هستیم که با ایجاد یک «تفاوت» در نظم موجود، نظم موجود را دچار شکاف می کند و با خلق یک شخصیت تازه همه آنچه ما درباره شخصیت های نرمال پدیرفته ایم را به زیر سئوال می برد. شخصیت فیلم سر به مهر تا اینجای ماجرا یک شخصیت رهایی بخش است، زیرا با خلق یک «رخداد» تازه و مخفی نگه داشتن کنش مذهبی خود به یک رابطه کاملا خصوصی با خدا، توانسته در مقابل نظم موجود اقدام به یک کنش سیاسی نماید. بر این مبنا، سیاست چیزی جز ایجاد شکاف در نظم موجود نیست. اثر،اما، در اینجا پایان نمی یابد. شخصیت سر به مهر در آخرین لحظه فیلم با اعتراف به دیگران در این خصوص که نماز می خواند، قدرت نظم اجتماعی موجود را می پذیرد و تبدیل به یک انسان اجتماعی معمولی و مورد قبول روانشناسان می شود. خجالتی بودن شخصیت سر به مهر به این معنا بود که او در مقابل جامعه هست و آغازگر یک صدا و نوای جدید رهایی بخش است؛اما او با اعتراف به قدرت جامعه و تبدیل شدن به یک شخصیت معمولی، امید مخاطب در آشنا شدن با یک نماد جدید و متفاوت را از بین می برد.
۱۴
تصویرِ مخدوشِ مهاجرت
درباره فیلم سینمایی “پیش از عبور” ساخته ی واین کرامر
مهتا بذرافکن
مهاجرت و مسایل برخورد فرهنگ ها یکی از حوزه هایی است که همواره مورد توجه فیلم سازان قرار داشته است. نمونه هایی از این دست در سینما دیده می شود که برجسته ترین آنها فیلمCrash(2004) است. اما در سالهای اخیر و در سال ۲۰۰۹ فیلم دیگری بر پایه مضمونه مهاجرت و تضادهای فرهنگی ساخته شده است به نام پیش از عبور ((crossing over که این فیلم نیز در این زمینه شایان توجه است.
اگرچه این فیلم چند داستان در هم آمیخته در مورد مهاجرت و وضعیت مهاجران از یک سو و برخورد فرهنگ میزبان از سوی دیگر است ، نقطه اشتراک همه این داستان ها قصه پر فراز و نشیب مهاجرت و مسایل مرتبط با آن است، اما جهت گیری مغرضانه نژادی و توهین و تحقیر مهاجران به عنوان نشان دادن برخی از معضلات حضور غریبه هایی پر تنش در فرهنگ آمریکایی اولین پیام این فیلم است. که در مورد شخصیت مهاجر ایرانی بیشتر اغراق شده است. نقش حمید یک مهاجر ایرانی است را یک بازیگر بومی زلاندنو بازی می کند که ظاهرا بر اساس نزدیکی چهره اش به چهره ایرانیان انتخاب شده و این یکی از ابهام برانگیز ترین انتخابهای این فیلم است.
داستان اول، داستان مریا سانچز یک مهاجر اخراجی مکزیکی است که بر اثر رفتار خشن افسر مامور مهاجرت به نام مکس بورگان که در زمینه مبارزه با قاچاق انسان و مهاجرت غیر قانونی کار می کند در نزدیکی مرز می میرد و پسر خردسالش را به پدر بزرگ و مادربزرگش در مکزیک می سپارند داستان دوم داستان تسلیما جهانگیر که یک دختر ۱۵ ساله بنگلادشی است به خاطر نوشتم مقاله ای در باره ۱۱ سپتامبر که متهم به حمایت از بمب گذاری انتحاری است تحت تعقیب اف بی آی قرار گرفته و اتاقش زیر و رو می شود، وعلی ارغم اخراج از امریکا به طور غیر قانونی در امریکا می ماند چرا که او از سه سالگی در امریکا زندگی کرده است. او برای این که موقعیت خانواده اش در امریکا به خطر نیفتد و اخراج نشوند تصمیم به ترک ایالات متحده می گیرد. داستان بعدی داستان فرانکل که مامور مهاجرت است می باشد که با تصادف کردن اتوموبیلش با کلر شپرد با وی آشنا شده و متوجه اقامت غیر قانونی ولی در استرالیا می شود. او می خواهد همسرش را ترک کرده و در ازای ارتباط با کلر برای او کارت اقامت بگیرد. او در ازای داشتن رابطه جنسی با فرانکل به اقامت غیر قانونی تن داده و با فاش شدن رابطه او با فرانکل داوطلبانه استرالیا را ترک کرده و فرانکل دستگیر می شود. داستان بعدی داستان حمید ، مامور اداره مهاجرت است که همکار بورگان است. خانواده حمید از داشتن رابطه جنسی خواهر خود زهرا با مردی متاهل با خبر شده و زمانی که بنا به خواسته پدر حمید سعی بر ترساندن آنها دارد و به آپارتمان او می رود، هر دو نفر را در کشته پیدا می کند. حمید سعی در پنهان کردن این جنایت دارد ولی بورگان به او مشکوک است. و در داستان آخر نوجوان کره ای که قرار است به زودی شهروند امریکا شود در یک دزدی مسلحانه از یک فروشگاه شرکت می کند . حمید در فروشگاه حضور داشته و مجرمان را به قتل می رساند اما به نوجوان کره ای اجازه فرار می دهد. و در آخر گاوین نوازنده ای انگلیسی ملحد است که برای کار در یک مدرسه خود را یهودی جا می زند برای ماندن در امریکا از یک خاخام یهودی می خواهد که در ازای خواندن و کار در مدرسه از او حمایت کند. اما خاخام برای ماندن و مهاجرت نیاز به کمک در زمینه افزایش دانش یهودی دارد. در نهایت در روزی که پسر کره ای و خانواده ایرانی در کنار دیگر مهاجران در حال خوردن سوگند شهروندی هستند پرده از جنایت فرید براهری برابر حمید برداشته می شود و بورگان او را به جرم کشتن خواهر و هم خوابه او دستگیر می کند و فیلم با صحنه سوگند خوردن مهاجران به پایان می رسد.
فیلم همانند سایر فیلم هایی که در این حوزه ساخته شده است در پی نشان دادن آن روی دیگر سکه مهاجرت است. اما نکته قابل تامل در این فیلم خارج از مضمون داستانهای این فیلم نهفته است. آیا کشورهای مدعی جهانی شدن و تکثر و مدارا توانسته اند به عنوان میزبان تنوع فرهنگ ها را پذیرا باشند؟ زاویه نگاه این فیلم ساز به زندگی مهاجران و شخصیت پردازی وی نشان میدهد که اگر مهاجران با انطباق فرهنگی مشکل دارند ، میزبانان هم چندان توفیقی در درک فرهنگی مهمانان نداشته اند. این فیلم و فیلم هایی از این دست نشان دهنده فشار بیش از حد بر مهاجران است که هم باید فرهنگ سنتی خود را حفظ کنند و نماینده فرهنگ خود باشند و در عین حال به مولفه های فرهنگی جامعه میزبان هم تمام و کمال پایبند باشند. این پارادکس مهمی است که جهانی شدن هنوز پاسخی برای آن ندارد و سوال مهمی مطرح می کند که چه کسانی باید جهانی شوند و چه کسی تعیین می کند که کدام فرهنگ بر دیگری برتر است و بر چه اساسی دیگران باید آن فرهنگ را تمام و کمال بپذیرند و اساسا مبنای ارزش گذاری بر فرهنگ ها چیست که یکی موجب تفوق بر دیگری شود. این که چهره فرهنگ دیگران که اتفاقا دارای پیشینه تاریخی مبسوط و مستند و دیرپایی است منکوب و مخدوش و خشن جلوه داده شود و در مقابل در جامعه ای که مدعی جهانی شدن است، فرهنگ چند صد ساله ای که خود مخلوطی از فرهنگ کشورهای دیگر است به عنوان فرهنگ جهانی و مطلوب شاخص اندازه گیری قرار داده شود کاملا مردود است. اگرچه نمی توان ادعای یک فیلمساز را ادعای همه افراد یک جامعه قلمداد کرد، اما این فیلم در نشان دادن مشکلات تضاد و برخورد و تنوع فرهنگ ها و به خصوص فرهنگ ایرانی کاملا مغرضانه عمل کرده است.
۱۵
دنیای فراموشی
نگاهی به فیلم سینمایی “دیوانه ای از قفس پرید” ساخته ی میلوش فورمن
می نا دُرعلی
این فیلم برایم عجیب بود ، شگفت انگیز و دارای لایه های متعدد که هنوز هم با چندین بار دیدن نکات ظریفی را در آن می یابم !
فیلم را می توان به هر کس و هر جامعه ای تعمیم داد و این ناشی از چند وجهی بودن آن است !
بعد روانشناسی، جامعه شناسی ، رفتار شناسی و قابلیت های سینمایی این فیلم ، دست هر منتقدی را باز می گذرد تا از ظن خود یار این فیلم شود و آنرا کالبد شکافی کند !
بازی به یاد ماندنی جک نیکلسون( مک مورفی) هرگز فیلم را از یاد نخواهد برد . سکوت آدمها ،درک از دوستی و دریافت قدرت ایثار و عشق از وجوه بارز این فیلم است !
میلوش فورمن با اقتباسی بی نظیر ، فراموشی و بی تفاوتی انسان هایی که دارند فراموش می شوند را با تصویر های نابش به تفاوتی تبدیل می کند که “انسانیت ” نام دارد . او نوشته های نویسنده ای را به سکانس هایی از جنس زندگی تبدیل می کند !زندگی دوباره ای که انسان های از خود گریزان آن به یاد بیاورند نجات انسانی دیگر می تواند در دست های آنها باشد ، بنابر این نجات بدهند ، رها کنند و نابود کردن اسارت خود را اسیر ذهن مخاطب بیرون از فیلم کنند!
فیلم با شخصیت هایی روبرو است که از دو جنس متفاوتند ؛ آنها که مورد آزمون قرار می گیرند و آنهایی که آزمون را برگزار می کنند !
ما همه تقریبا با این تجمع ها درگیر بوده ایم ، گاه در بعد کلان (جهانی) و گاه اجتماع های کوچک تر که می تواند از محیط های آموزشی، فرهنگی نام برد و به خانواده ختم کرد.
جامعه ای که در فیلم پرداخت می شود، جامعه ی انسان هایی است که دچار ناراحتی های روحی و روانی اند .انسان هایی که گاه به میل خود از جامعه جدا شده اند و گاه به اصرار اطرافیان !
دنیایی که فیلم به آن می پردازد دنیای پر از فراموشی است .زندگی است که در هاله ای از افسردگی دارد از بین می رود .
جک نیکلسون نیز بخشی از این جامعه رقم می خورد .او با تفاوت هایش از سایرین مورد آزمون قرار می گیرد !آزمونی که می خواهد بیمار بودن او را بسنجد! بداند که این گستاخی ، سرخوشی و بی قیدی ناشی از چیست؟
پرستار این فیلم محیطی امن را برای بیماران رقم زده که در آن هر کس به راحتی می تواند بعد پنهان و گاه باور شده از جانب خود فرد را به نقد بگذارد .
مک مورفی به درک این تفاوتها رسیده ؛ او حس زندگی و سرخوشی را در لیبیدو می داند ، و از همین بابت مورد سرزنش دیگرانی که در آنجا آزمون ها را برگزار می کنند قرار می گیرد!
گستاخی نیکلسون در فیلم فضای کلاسیک و منضبط آنجا را به هم می ریزد و درگیری هایی را بوجود می آورد که او را بیمار جلوه می دهد ! اعتراض مک به آن فضا از نخوردن قرص شروع می شود و تا نهایت سرکشی ادامه می یابد .سرکشی ای که جسارت فرار را در تمام بیماران آن درمانگاه بوجود می آورد .
بیمارانی که از حس های حبس شده ی خود می گریزند و به دنبال بعد دست نیافتنی خود ، از خود می گریزند و یک “من” دیگر را برای خود رقم می زنند!
مک مورفی با دست انداختن بسیاری از مشکلات زندگی خود را بی قید نشان می دهد .او با زیرکی تمام ، پزشکان آن درمانگاه را مجاب می کند که بیمار نیست !
وی به درک این موضوع نرسیده که گاه تفاوت ها باعث گناهکار شدن می شود .گناهی که تاوانش برای مک این است که چندین بار شوک مغزی داده شود تا مثل دیگران رفتار کند، بیندیشد و خود را گناهکار و مستحق سرزنش و درمان ببیند!
مک مورفی در این فیلم به آزادی دلخواه نرسید – هر چند که چندین بار توانست از دیوار های حفاظ دار آنجا بگریزد – اما باعث رهایی سرخپوستی شد که با آمدن او به آسایشگاه شروع به حرف زدن کرد!
سرخپوستی که با ارتباط با وی زبان باز کرد و بارِ کر و لالی تعمدی بودن را از دوش خود برداشت !
ریس یا همان سرخپوست فیلم نقش کلیدی را در فیلم دارد .او با زور بازوی خود نا توانی های مک را می پوشاند ،مثلا صحنه ی بازی والیبال که اکثر گل ها توسط زور بازو و بلند قامتی و هیکل غیر عادی ریس انجام می شود .
حتی زمانی که مورفی می خواهد آبخوری سنگی را از جای بکند و نمی تواند او (رییس) در آخر فیلم اینکار را میکند و بدینوسیله پنجره را می شکند و فرار می کند!
رییس یک روی دیگر سکه ی “تفاوت “است ! همان سکه ای که یک رویش مک مورفی است ، کسی که از زندان برای یک تست آورده شده اما با توجه به نظریه فوکو، قدرت و ساختار قدرتی آنجا او را تحت فشار همرنگ شدن گذاشته وچیزی که مک آنرا درک کرده و می داند که فقط این تفاوت دارد او را به نابودی می کشاند !
سکانسی که رییس واقعیت درک شده از طرف مک ( در استخر یکی از نگهبانان به او می گوید که او تا وقت پوسیدن در آنجا می ماند )را می فهمد ؛ به او می گوید ، “پدر من مرد بزرگی بود، هر کاری دلش می خواست می کرد برای همین هم خردش کردند. تو این سرزمین صدای هر کس بلند بشه خدمتش می رسند. سفیدها اونقدر آزارش دادند که مرگ براش بهتر از زندگی بود”.
مک مورفی: “اونو کشتند؟ آره؟”
رئیس: “من نمی گم اونو کشتند فقط خردش کردند همین طور که دارند تو رو خرد می کنند.”
۱۶
قطار هم تنها یک اسباب بازی است
یادداشتی بر فیلم سینمایی «آنا کارنینا» اثر جو رایت
فریبا حاج دایی
فیلم «آنا کارنینا» محصول ۲۰۱۲، را که دیدم به خودم گفتم که این بهترین اقتباس سینمایی است که تا به حال از این رمان مشهور تولستوی شده است. دلیل عمدۀ این اظهارنظرم از این جا است که برای اولین بار فیلم سازی به نقش به ظاهر فرعی و در واقع اصلی«لوین» و«کیتی» در کتاب توجه کرده است و نویسندۀ فیلم نامه زمانی کافی از فیلم را به ماجرای لوین و کیتی اختصاص داده و با حواس جمعی تمام اصلی ترین صحنۀ رابطۀ آن ها را، که در آن با بازی گوشی از طریق حروف الفبا با هم ارتباط برقرار می کنند، با وفاداری تمام در فیلم منعکس می کند.
اقتباس از هر اثر ادبی کار ساده ای نیست و ایضاً کتاب مفخر تولستوی؛ «آناکارنینا». معمولاً خلاصه کردن این کتاب پرصفحه و نوشتن فیلم نامه ای از آن به این منجر شده است که شخصیت های به ظاهر فرعی داستان نادیده گرفته شده و اغلب حذف شوند. حال آنکه تولستوی با موازی پیش بردن داستان لوین و کیتی و مثلث عشقی ورونسکی، آنا و کارنین به کتاب خود عمق بخشیده و نشان داده که می¬توان عاشق بود و چون لوین ساده و عاشقانه زندگی کرد بی آنکه الزامی باشد تا در سالن¬های بی دروپیکر رقص جولان بدهی و یا خود را، چون کارنین، در دروغ و راست¬های سیاسی غرقه کنی. از سوی دیگر به یاد بیاوریم که اگر آنا در دام عشق ورونسکی گرفتار نمی شد به طور حتم کیتی دچار بی آبرویی و افسردگی می شد که ناتاشای جنگ و صلح در قسمتی از کتاب، هنگامی که بازیچۀ مردک بلهوسی از جنس و جنم ورونسکی قرار گرفت، تجربه کرد. ممکن است این بحث مطرح شود که اگر فیلم بیش تر روی آنا و ورونسکی و کارنین تمرکز می¬کرد موفق تر می شد زیرا اصل داستان همین است و اصلاً نام کتاب به آنا و ماجرای او برمی¬گردد. اما سوال من این است که در آن صورت ما چه داشتیم. داستان بی آبرویی آنا را اگر هم نخوانده باشیم کم و بیش شنیده ایم ولی این که آنا بی آبرو و از زندگی ساقط شد ولی به موازات آن باعث شد تا لوین و کیتی«زندگی ِ جور دیگر» را تجربه کنند مطلبی است که در دیگر اقتباس هایی که از این اثر شده نادیده گرفته شده است.
فیلم بر بستری که بیش تر کنش هایش تقلیدی از صحنۀ تئاتر است پیش می رود. محافل درباری آن روزهای روسیه پر است از آدم های مصنوعی با حرکاتی تئاتری و مصنوعی و در این تئاتر هیچ حریم شخصی برای آدم ها تعریف نشده است، مانند عروسک خانه ای که در عمارت اوبلنسکی چندین دفعه در فیلم به آن اشاره میشود و یا قطارهایی که در ابعاد واقعی و اسباب بازی به تناوب نشان داده می شوند. حتی در جاهایی از فیلم صحنه پردازی ها به طور دستی تغییر می کنند. انگار فیلم می خواهد بگوید ببین همۀ زندگی بازی بیش نیست که در آن«آنایی»، به طور کاملاً تصادفی بدبخت می شود تا به طرزی تصادفی تراز آن «کیتی و لوینی» خوشبخت شوند. این نوع فیلم سازی یادآوری میکند که آنچه برای این آدم ها پیش آمد می توانست به نوع دیگری پیش آمد کند و بیننده را به این نتیجه راهنمایی می کند که نه به پرهیزگاری خود غره باشد و نه آنای بیچاره را با چشمی سرزنش بار بنگرد، همان گونه که کارنین، شوهر آنا، در این فیلم، درست به عکس دیگر آقتباس هایی که از او شوهری حسود و بدقلب ساخته بودند، آنا را درک می کند و می بخشد و حتی دختر حاصل عشق آنا و ورونسکی را پیش خود می آورد و بزرگ می کند. اصلاً شاید به همین دلیل است که، به عکس دیگر اقتباس ها، این فیلم با صحنۀ زیر چرخ قطار افتادن آنا پایان نمی¬پذیرد، زیرا قطار هم تنها یک اسباب بازی است.
۱۷
تابلویی از عشق و خشونت
درنگی بر فیلم سینمایی “پی یتا” اثر کیم کی دوک
محمدرضا محمدزادگان
“هر کس سینما را دوست دارد، زندگی را دوست ندارد” فرانسوا تروفو
کیم کی دوک (Kim Ki-Duk) کارگردان و فیلم ساز شناخته شده ی کره جنوبی که با فیلم “بهار، تابستان، پاییز، زمستان … دوباره بهار” در سال ۲۰۰۳ به شهرت جهانی رسید. دو ویژگی برجسته ی سینمای” کیم کی دوک ” خلق و ایجاد صحنه های حیرت انگیز و جذاب و هم چنین خلق روایت های داستانی بدون دیالوگ یا کم دیالوگ است. می گویند “آن جا که سخن باز می ایستد، موسیقی آغاز می شود. ” اما در جهانی که کیم کی دوک به تصویر می کشد هم سخن (گفت و گو) و هم موسیقی باز ایستاده اند و خشونت آغاز و تکرار می شود.
کیم کی دوک اما با خشونت حرف نمی زند بل که با خلق تصاویر و صحنه هایی که شبیه تابلوهای نقاشی است، خشونت را روایت می کند. کیم کی دوک؛ دانش آموخته ی نقاشی و عکاسی است و خلق چنین فضایی نیز بیان گر تسلط او بر این دو فن و هنر است.
جهانی که کیم کی کی دوک به تصویر می کشد بسیار زیبا و در عین حال هولناک است. او در حالی که از جهانی تلخ و خشن و سادیستی و مازوخیستی حرف می زند، از لطافتی شاعرانه نیز سخن می گوید. لطافتی که البته در چنین جهانی دوام نمی آورد و در نهایت در جهت انتقام و بازنمایی خشونت حرکت می کند.
خشونتی که کیم کی دوک به تصویر می کشد، تنها در شکل جنسی و جنسیتی نیست، بل که در قاب ها و صحنه های منزجرکننده ی خانه ها، کوچه ها و خیابان ها و حتا در نگاه سرد و بی روح کاراکترهایی که حتا هیچ گاه لبخند نزده اند نیز پیداست. این خشونت ِ تکرار پذیر، حتا می تواند هر کنشی را در خود حل کرده و آن را به واکنشی ویران کننده بدل نماید؛ آن هم در جهانی که “پول” جای گزین منطق در گفت و گو در میان انسان هاست. آخرین فیلم ِ کیم کی دوک، “پی یتا” محصول سال ۲۰۱۲ می باشد. پی تا، داستان مردی نزول خواری است که در کارگاه های کوچک تولیدی شهر به دنبال قربانیان خود می گردد. این قربانیان بدهکارانی هستند که توانایی پرداختن بدهی خود را ندارند. در نتیجه این مرد نزول خوار عضوی از بدن این قربانیان را قطع می کندتا از طریق حق بیمه ایی که به آن ها تعلق می گیرد، بتواند طلب خود را وصول کند. تا اینکه روزی زنی در مسیر زندگی او قرار می گیرد و ادعا می کند مادر اوست. از این جا فیلم با یک روایت دیگر موازی با روایت قبلی خود ادامه می یابد که علاوه بر به تصویر کشیدن مفهوم خشونت، مفاهیم دیگری نیز به تصویر می کشد؛ مفهوم اعتراض(اعتراض به هستی و زیستن) – مفهوم عشق (عشق به هستی و زیستن).
کیم کی دوک می گوید : «پی یتا با الهام از مجسمه ی pieta اثر میکل آنژ و همین طور بحران مالی که دنیای امروز گرفتار آن است،ساخته شده است.این فیلم سه کاراکتر دارد :مرد،زن،پول»[۱] پول نقش پنهان و تاثرگذاری بر روابط میان آدم های پی یتا بازی می کند. تا آن جا که روابط را به خشونت و نابودی می کشاند و در نهایت به انتقام.
پی نوشت:
پی یتا: به تندیس هایی گفته می شود که مریم مقدس را در کنار جنازه ی مسیح نشان می دهد. مریم جنازه ی مسیح را روی صلیب پایین می کشد و او را با پهلوی دریده اش روی زانوهایش خوابانده است. در فرهنگ مسیحی، بیننده باید با دیدن این صحنه، سرشار از ترحم شود و به خداوند ایمان بیاورد.
۱- تارنمای خبرآن لاین
۲- مکتب های ادبی- رضا سیدحسینی، نگاه
۱۸
چرا جدایی فقط طلاق نیست؟!
پیرامون نام و مفهوم گسترده شده و گسترنده ی ” جدایی نادر از سیمین ” در فیلمی از اصغر فرهادی
لی لا مهرپویا*
نام ها به واسطه ی ویژگی درون ذاتی خود، گاهی بر مبنای ویژگی کانکریت (concrete –فیزیکی،واقعی، و قابل لمس) خود و گاهی بر مبنای ابستراک ( abstract- مفاهیم بی مرز) هستند. آن جا که فیزیکی اند، ما با نام هایی” بنده ِ صفت” رو برو هستیم که زاییده ی خدای ذهن و تعاریف بشری اند و متصل به ویژگی های فیزیکی اشیا و مفاهیم فیزیکی هستند. اما نام ابستراک، نامی خدا صفت است زیرا این نام ها، در فضایی بی مرز خلق می شوند و قدرت پیموندن و تفکر خلاق را در خود دارند.
در فیلم جدایی نادر از سیمین، خودِ واژه ی “جدایی”، خدا صفت ظاهر می شود. واژه یی که یکی از بنده های آن، واژه ی “طلاق” است و در این فیلم، ما با طیف گسترده ای از مفاهیم دیگر این واژه ی مرکزی، رو برو می شویم. مفاهیمی چون دوری، اختلاف، تضاد، تقابل، تنش و…از گونه مفاهیمی هستند که زاییده ی واژه ی جدایی اند و هر کدام به تنهایی یا مشترکن، در سرتاسر این فیلم، در فضایی ابستراک اما نه لزوما ذهنی ، جریان و شیوع یافته اند، و نتیجه ی آن، خلق فضاهایی که به جمله نمی رسند(دیالوگی انجام نمی شود)، اما صلابت کلام تصویری آن ها، قدرت کلام را زیر سوال می برد.
“جدایی” نادر از سیمین “، عنوان این فیلم می باشد، در صورتی که روایت ظاهری فیلم، بر جریانِ خواستِ جدایی سیمین از نادر می چرخد. همین امر، ما را به روایت های پنهان و ریشه ای این فیلم که نتیجه اش روایت ظاهری فیلم است،می کشاند و دقیق که بشویم، می بینیم که ما پس از صحنه ی اول فیلم_ جدال در دادگاه- با کمک رخداد و روایت های فضای آبستراک فیلم، وارد همین روایت پنهان می شویم. در این روایت پنهان، تقابل نادر و سیمین، سیمین و ترمه و سپس تفابل نادر با دختر و مادر و در نتیجه، جدایی هایی کوچک، تبدیل به جدایی های وسیع و عمیق می شوند. تقابلی که درصحنه ی اول، در فضای دادگاه به تصویر کشیده می شود، تقابلی کلامی است زیرا در این صحنه، سیمین و نادر در کنار هم نشسته اند و جنگ لفظی، نشان از این تقابل دارد و تقابل در صحنه ی آخر، با نشستن سیمین و نادر در جهت های کاملن متضاد چپ و راست ، بدون هیچ کلام و درگیری لفظی یی، به تصویر کشیده می شود و تقابل ترمه با پدر و مادر که منجر به تنهایی او در تصمیم گیری می شود. تصمیم نهایی که تنها فقط برای کجا بودن او است، نه با کی و کی ها بودن. تقابل راست و دروغ و حق و نا حق، که ابتدا، از زندگی شخصی و روایت دو نفره ی بین نادر و سیمین آغاز می شود و سپس به فضایی عمومی تر و به بین نادر و شخصیت های دیگر فیلم کشیده می شود، خبر از جدایی ظریف و پیچیدگی عمیق بسط داده شده در این فیلم دارد.سیمین در پی جدایی است تا نادر در پی جدایی نباشد اما جدایی که در ابتدا یک بازی برای به دنبال کشیدن نادر است، تبدیل به فضایی برای آشکار شدن جدایی پنهان، شکست ناپذیر و سرسخت درونی نادر از سیمین می شود و کشف همین واقعیت به واقعیت دوم و روایت دوم این فیلم می رسد: جدایی سیمین از نادر.
سیمین، این جدایی پنهان را زمانی آشکار شده می بیند که نادر برای برگرداندن سیمین کوچکترین تلاشی نمی کند و حتا بر اصرارهای ترمه برای برگردادن مادر پا می گذارد و با واژه ی ” نمی توانم”، ظاهرن توجیه یی کامل را ارایه می دهد. جدایی، بار منفی قاطعیتی است که در هر صحنه از این فیلم نفوذ می کند. قاطعیت نادر در شک کردن، در دروغ گفتن، در عدم اطمینان نادر ، درعدم پذیرش شکست. و قاطعیت در داشتن اصول های ذهنی حتا به قیمت از دست دادن – فردی که قصد دارد با خشونتِ قاطعیت، همه چیز را تمام کند و بعد بگوید “تمام شد”. قطعیت ذهن نادر، منشا تمام جدایی ها می شود. قاطعیتی که ریشه در یک قراداد تثبیت شده ی ذهنی دارد و عشق، عاطفه، مهربانی، ترحم و اعتماد، هیچ کدام به عنوان کلیدی برای این دیوار جدایی پذیرفته نمی شوند. نادر خود هیچ توضیحی را نمی پذیرد اما خواهان شنیده شدن توضیحش توسط دیگران است و برای نمونه، صحنه ی بیمارستان،که به شدت دنبال توجیه و توضیح به شوهر راضیه خانم است. در صحنه ی آخر نیز، نادر در راست می ایستد و سیمین در سمت چپ. در این صحنه که صحنه ی طولانی یی است، نادر به هیچ وجه به سیمین نگاه نمی کند و تمام سعی اش را می کند در بطن تکیه بر اصول های خودش بماند، اما سیمین چندین و چندین بار به نادر نگاه می کند.
*شاعر و دانشجوی مترجمی زبان انگلیسی.