دکترحسین پاینده (سایت درنگ)
داستان صناعتمند همیشه بیش از یک لایه دارد. در لایه‌ی سطحی یا پیدا، داستان روایتی علاقه‌برانگیز و خواندنی دربارهی شخصیت معیّنی است که در رویداد یا رویدادهای خاصی نقش دارد. اما در لایه‌ی عمیق‌تر یا ناپیدا، داستان دلالت‌هایی ثانوی را دربارهی انسان، روابط انسانی یا وضعیت جامعه القا می‌کند. نوشتن داستان صناعتمند و ماندگار مستلزم گزینش و چینش هوشمندانه‌ی عناصر روایت برای ایجاد این لایه‌ی دوم و القای معانی تصریح‌نشده اما تلویحی در داستان است. از جمله‌ی این عناصر که نقش مهم و معناسازانه‌ای در داستان دارند، باید به «زمان» و «مکان» اشاره کرد. انتخاب بی‌حساب‌وکتاب یا نادرست زمان و مکان می‌تواند ساختار داستان را ضعیف کند و اثرگذاریِ آن را کاهش دهد، همان‌طور که انتخاب حساب‌شده و درستِ این دو عنصر می‌تواند موجب تقویت ساختارمندیِ داستان شود و خواندن آن را به تجربه‌ای زیبایی‌شناختی تبدیل کند، تجربه‌ای که هم به خواننده التذاذ می‌بخشد و هم این‌که او را به ژرف‌اندیشی دربارهی جهان پیرامونش سوق می‌دهد.
داستان ضعیف را از جمله با این نشانه می‌توان تشخیص داد که زمان و مکان صرفاً در لایه‌ی اولِ آن عملکرد دارند و واجد هیچ دلالت ثانوی‌ای نیستند. در چنین داستانی، دو عنصر زمان و مکان فقط مشخص می‌کنند که وقایع داستان کجا و کِی رخ می‌دهند اما نه چیزی دیگر یا بیش از این. در این صورت باید نتیجه گرفت که نویسنده نتوانسته است این دو عنصر را از نقشی «کارکردی» در داستان برخوردار سازد. مقصود از نقش «کارکردی» این است که نویسنده زمان رویدادها و نیز مکان رخ دادن آن‌ها را به سایر عناصر داستان (مانند شخصیت، کشمکش و درونمایه) پیوند بزند، به گونه‌ای که با تغییر زمان و مکان، معنای داستان هم دستخوش تغییر شود. برای نوشتن داستانی که زمان و مکان در آن کارکردی دلالتمند و معناساز دارند، باید به نکات زیر توجه کنیم:
مکان می‌تواند استعاره‌ای از حالات روحی شخصیت اصلی داستان باشد. در هر استعاره‌ای، چیزی (مشبه‌به) جایگزین چیزی دیگر (مشبه) می‌شود زیرا بین آن‌ها اشتراکی هست و از حیثی به یکدیگر شبیه‌اند (وجه شبه). اگر داستان‌نویس بتواند کارکردی استعاری به عنصر مکان بدهد، محل رویدادها به نشانه‌ای غیرمستقیم از روحیات شخصیت اصلی تبدیل می‌شود و بدین ترتیب لایه‌ی دومی از معنا در داستان به وجود می‌آید. برای مثال، اگر شخصیت اصلی روحیه‌ای بلندپروازانه دارد و همیشه می‌خواهد به اهدافی دور و دشوار دست یابد، می‌توان محل زندگی او را در آپارتمانی واقع در آخرین طبقه‌ی یک برج مرتفع قرار داد. البته دلالت‌های چنین مکانی می‌تواند بسیار متنوع باشد. مثلاً چنانچه شخصیت اصلی داستان را انسانی معنویت‌باور و آرمان‌گرا انتخاب کنیم، این مکان همچنین می‌تواند دلالت‌هایی دربارهی روحیه‌ی تعالی‌جو و لاهوتیِ او داشته باشد. متقابلاً اگر شخصیت اصلی داستان به تأمل در نَفْس (خودکاوی) متمایل است و اغلب در دنیای درونیِ خودش سیر و سیاحت می‌کند، می‌توان در چند صحنه‌ی داستان نشان داد که او برای یافتن اشیاء مختلف به زیرزمین خانه‌اش می‌رود و هر بار مدتی طولانی در آن‌جا می‌ماند. همچنان که زندگی کردن در آخرین طبقه‌ی یک برج مسکونیِ مرتفع می‌تواند دال بر دور شدن از امور پیش‌پاافتاده و زمینی (ناسوتی) باشد، پایین‌تر رفتن از سطح زمین و ماندن در زیرزمین را می‌توان به اجتناب از درآمیختن با دیگران یا ورود به ساحت ضمیر ناخودآگاه تعبیر کرد. به طریق اولی، اگر داستانی دربارهی شخصیتی برون‌گرا می‌نویسید که روحیه‌ای اجتماعی دارد و به سهولت با دیگران ارتباط می‌گیرد، می‌توانید او را روی نیمکت پارک در حال خواندن روزنامه و صحبت کردن با شخص دیگری که کنار او نشسته است نشان دهید. پارک، به منزله‌ی مکانی عمومی که هر کسی می‌تواند وارد آن شود، استعاره‌ی مناسبی از روحیه‌ی پذیرنده و متمایل به تعامل در چنین شخصیتی خواهد بود، همچنان که روزنامه، به منزله‌ی رسانه‌ای جمعی، ایده‌ی ارتباط و مراوده را به ذهن متبادر می‌کند. در تضاد با چنین شخصیتی، اگر شخصیت اصلی داستان‌تان فردی انزواطلب و گوشه‌گیر است، با تصویر کردن او در اتاقی دربسته که پرده‌ی پنجره‌اش نیز کاملاً بسته شده به گونه‌ای که نمی‌توان بیرون را دید، حسی از دنیای بسته و محدود او به خواننده منتقل می‌کنید. در همه‌ی این مثال‌ها، مکانْ دیگر موجودیتی صرفاً فیزیکی نیست، بلکه به عنصری «کارکردی» (همپیوند با شخصیت‌پردازی) تبدیل شده است که معنایی دوم را به خواننده القا می‌کند.
زمان می‌تواند نشانه‌ی نوع رویکردی باشد که نویسنده برای شخصیت‌پردازی انتخاب کرده است. زمان وقوع رویدادهای داستان را به گونه‌ای انتخاب کنید که خواننده تلویحاً متوجه دیدگاه ضمنی شما دربارهی نحوه‌ی شناخت آدم‌ها شود. اگر به پیروی از نویسندگان رئالیست معتقدید که انسان را می‌توان از بیرون شناخت، رویدادهای مهم و معنادار داستان را در طول روز قرار دهید؛ متقابلاً اگر به تأسی از نویسندگان مدرنیست معتقدید که انسان را باید بر حسب خُلقیات و فردیتِ روانی‌اش شناخت، شب را برای وقایع داستان انتخاب کنید. نور و روشنایی فراگیرِ روز تداعی‌کننده‌ی این فکر است که می‌توان همه‌چیز را دید؛ متقابلاً تاریکی شب این‌طور القا می‌کند که میدان دید ما محدود است و برخی چیزها ناپیدا و نادیدنی‌اند. روز زمان انجام کارهای تکراری و مشهود در خیابان و بقالی و مدرسه و محل کار است. از این رو، وقتی شخصیت اصلی داستان در طول روز با دیگران تعامل می‌کند، کارهایش حس‌وحالی از روزمره‌گی و وجه پیدای امور را به ذهن خواننده متبادر می‌کنند، در حالی که توصیف شخصیت اصلی در هنگام شب القاکننده‌ی این ایده است که می‌خواهید بُعد ناپیدا اما تعیین‌کننده‌ای از ابعاد چندگانه و پیچیده‌ی او را به خواننده بشناسانید. در داستان «جنگ» (نوشته‌ی نویسنده‌ی ایتالیایی لوئیجی پیراندلو) زن‌وشوهر میانسالی شبانه سوار قطار می‌شوند تا برای دیدار با یگانه فرزندشان (پسری بیست‌ساله که به خدمت سربازی رفته) به شهری دیگر بروند. پسر آن‌ها قرار است به جبهه‌ی جنگ اعزام شود و طبیعتاً آن‌ها احساس نگرانی می‌کنند. در میان سایر مسافران قطار، مرد چاقی هست که پسرش در جبهه کشته شده است. این مرد در گفت‌وگویی که در طول این سفر با سایر مسافران دارد هیچ نشانه‌ای از غم و اندوه در گفتار و رفتارش بروز نمی‌دهد، بلکه مرتباً از مرگ فرزندش «در راه میهن» سخن می‌گوید و به ظاهر به آن مباهات می‌کند. اما در پایان داستان، وقتی شب تقریباً به پایان رسیده و به صبح نزدیک شده‌ایم، از او پرسیده می‌شود که «واقعاً پسرتان مُرده؟» و با طرح این سؤال، ناگهان حقیقت تلخ مرگ بر او آشکار می‌شود و لذا بغض فروخورده‌اش می‌ترکد و در غم از دست دادن فرزند دلبندش در حضور همان مسافرانی که شنونده‌ی سخنان شعارگونه‌ی او بودند های‌های می‌گرید. انتخاب شب برای شروع این سفر و سپس خاتمه یافتن داستان در اوایل صبح دلالت و لایه‌ی دومی به عنصر زمان داده است، به نحوی که با اتمام داستان می‌فهمیم پیراندلو با توصیف این سفر شبانه، سفری دیگر در اعماق روح و روان مرد چاق را توصیف کرده تا جنبه‌های ناپیدا و متناقض شخصیت او را از درون به خواننده بشناساند.
توصیف مکان و زمان باید به پیشبرد پیرنگ، شخصیت‌سازی و القای درونمایه کمک کند، والا زائد خواهد بود. یکی از دامچاله‌های داستان‌نویسی، که نویسندگان غالباً در پردازش زمان و مکان گرفتار آن می‌شوند، اطناب یا زیاده‌گویی در توصیف این موضوع است که وقایع داستان در کجا و چه زمانی رخ می‌دهند. به طور معمول (اما البته نه در داستان‌هایی که نویسنده به دلایل سبک‌شناختی تعمداً می‌خواهد زمان و مکان را مبهم نگه دارد)، راوی می‌بایست اشاراتی به این دو عنصر بکند و (بخصوص اگر داستان به سبک رئالیستی نوشته شده باشد) توصیفی از آن‌ها به دست دهد. برای مثال، اگر داستان در یک خیابان رخ می‌دهد، باید بگوییم این خیابان در کدام بخش از جغرافیای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگیِ شهر واقع شده است. این کار مستلزم توصیف شکل ظاهری ساختمان‌های آن خیابان (خانه‌های حیاط‌دارِ دو طبقه در منطقه‌ای سنتی که محل سکونت قشر متوسط است، یا برج‌های مسکونیِ مدرن در منطقه‌ای مرفه‌نشین) و همچنین نوع مغازه‌های واقع در آن است (بقالی‌های کوچک یا مراکز خرید چندطبقه) و لذا می‌طلبد که راوی جزئیات فراوانی را ذکر کند. به همین ترتیب، اگر هنگام غروب را برای زمان داستان انتخاب کرده‌ایم، توصیف مشروح فعالیت‌هایی که به طور معمول در این زمان معیّن رخ می‌دهند (بازگشت اشخاص به خانه، حرکت کند اتومبیل‌ها در راه‌بندان ساعات اولیه‌ی شب) ضرورت پیدا می‌کند. اما این قبیل توصیف‌ها حتماً می‌بایست واجد جنبه‌ای «کارکردی» (به مفهومی که در بخش‌های قبلی توضیح دادیم) باشند. هر گونه توصیف یا شرح که ربطی به سایر عناصر داستان نداشته باشد، مصداق «حشو» یا امر زائد تلقی می‌شود و باید از داستان حذف‌شان کرد. برای مثال، قدم زدن آهسته‌ی اشخاص در پیاده‌رو یا حرکت کند اتومبیل‌ها در خیابان می‌تواند القاکننده‌ی جامعه‌ای ملال‌زده یا وضعیت فرهنگی ایستا باشد، اما اگر درونمایه‌ی داستان این نیست حتماً باید این قبیل توصیف‌ها از مردم و اتومبیل‌ها را از داستان حذف کنیم. پرسشی که هر داستان‌نویس صناعت‌شناس موقع توصیف زمان و مکان وقایع داستان باید در ذهن خودش مطرح کند و پاسخ دهد این است که: «این توصیف چرا ضرورت دارد و بدون آن کدام عنصر دیگرِ داستان تضعیف می‌شود؟».
در توصیف مکان، بهتر است چندین حس از حواس پنجگانه به کار گرفته شوند، نه فقط حس بینایی. وقتی از «توصیف مکان» سخن می‌گوییم، معمولاً تصور می‌شود که منظور بیان این موضوع است که مکان مورد نظر چه مختصات بصری‌ای دارد، یا به عبارت دیگر چگونه به چشم می‌آید. اما اگر به محاورات روزمره دقت کنیم، متوجه می‌شویم که در زندگی واقعی وقتی می‌خواهیم مکانی را برای کسی که هرگز آن‌جا نبوده وصف کنیم، علاوه بر حس بینایی از سایر حواس هم بهره می‌گیریم و در واقع توصیف‌های ما جنبه‌ای چندحسی یا حس‌آمیزانه دارند. مثلاً وقتی می‌خواهیم بازار ماهی‌فروشان در شهری بندری را توصیف کنیم، علاوه بر شکل‌وشمایلِ فیزیکی آن‌جا (مسقف بودن یا نبودن بازار، اندازه‌ی مغازه‌ها، و غیره) و آنچه با چشم می‌شد دید (ازدحام خریداران، و غیره)، به بوی تند ماهی که در فضای بازار به مشام می‌رسید هم اشاره می‌کنیم. همچنین ممکن است به سروصدای ماهی‌فروشانی که داشته‌های‌شان را جار می‌زدند یا صدای گفت‌وگوهای انبوه کسانی که برای خرید به آن‌جا آمده بودند هم جایی در توصیف ما از آن مکان داشته باشد. علاوه بر این‌ها، حتی می‌توان به دَم‌کرده بودن هوا در آن بازار پُرازدحام اشاره‌ای کرد. بدین ترتیب، می‌بینیم که به منظور مجسم کردن آن بازار برای مخاطب‌مان، هم از حس بینایی استفاده می‌کنیم و هم از حس بویایی و شنوایی و لامسه. می‌توان از این هم فراتر رفت و اضافه کرد که در همان بازار، در بعضی از مغازه‌ها و دکه‌ها انواع ترشی محلی با مخلفاتی از قبیل سیر و سبزیجات معطر به فروش می‌رسید که مزه‌ی خاصی هم داشت. با این کار (افزودن حس چشایی به چهار حس قبلی)، توصیف ما از آن بازار برای شنونده به مراتب زنده‌تر و تصورپذیرتر می‌شود. پس توصیف وقتی اثرگذارتر می‌شود که به جنبه‌ی دیدنی امور (حس بینایی) محدود نشود. عین همین اصل، در داستان‌نویسی هم صادق است و توصیف‌های راوی از مکان‌ها وقتی زنده‌تر و گیراتر می‌شوند که راوی از هر پنج حس استفاده کند. به طور کلی، بهترین توصیف از مکان به گونه‌ای است که تجربه‌ی بودن در آن مکان ــ و احساس شخصیت‌ها از بودن در آن‌جا ــ را برای خواننده امکان‌پذیر کند. در عین رعایت این قاعده‌ی عام، داستان‌نویس باید بکوشد از دامچاله‌ی «توصیف ادبی» (کاربرد زبان پُرطمطراق) برحذر باشد. توصیف‌هایی که با زبانی تصنعی و بسیار منشیانه ارائه می‌شوند، اغلب بسیار انشاوار به نظر می‌آیند و رنگ‌وبویی غیرواقعی به داستان می‌بخشند که این خود موجب فاصله گرفتن خواننده از دنیای توصیف‌شده در آن می‌شود.
حال که با جنبه‌هایی از پردازش دو عنصر مهم زمان و مکان در داستان آشنا شدیم، بجاست که دو نمونه از توصیف‌های کارکردی و دلالتمند این عناصر را در دو داستان کوتاه، یکی به قلم ارنست همینگوی و دیگری از آثار صادق چوبک، بررسی کنیم.
نمونه‌ی اول:
«تپه‌های آن سوی دره‌ی ایبرو دراز و سفید بود. در این سو نه سایه‌ای بود و نه درختی و ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت. در یک سوی ایستگاه سایه‌ی گرمِ ساختمان افتاده بود و از درِ بازِ نوشگاه پرده‌ای از مهره‌های خِیزَرانِ به‌نخ‌کشیده آویخته بود تا جلوی ورود پشه‌ها را بگیرد. مرد آمریکایی و زن همراهش پشت میزی، بیرون ساختمان، در سایه نشسته بودند. هوا بسیار داغ بود و چهل دقیقه‌ی دیگر قطار سریع‌السیر از مقصد بارسلون می‌رسید. در این محلِ تلاقیِ دو خط، دو دقیقه توقف می‌کرد و به سوی مادرید راه می‌افتاد.» («تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید»، ارنست همینگوی)
ملاحظاتی تحلیلی دربارهی این توصیف: همینگوی مرد و زنی را توصیف می‌کند که در حال سفر با قطارند و در ایستگاهی بین راه، رسیدن قطارِ عازم مادرید را انتظار می‌کشند. زن باردار است اما با خواندن داستان درمی‌یابیم که این فرزند ناخواسته بوده و مرد اصرار دارد که بچه نگه داشته نشود. زن با احساساتی طبیعی که از زن‌بودگی‌اش ناشی می‌شوند، مایل به انجام این کار نیست و از این حیث بین این دو شخصیت کشمکشی بیرونی وجود دارد که منجر به شکاف عاطفی بین آن‌ها و بیگانگی‌شان از یکدیگر شده است. هنر همینگوی را باید در این دید که بدون گفتن حتی یک کلمه دربارهی این شکاف عاطفی، رابطه‌ی سرد و جداافتادگی این دو شخصیت از یکدیگر را با توصیف مکان القا می‌کند. ایستگاه دورافتاده‌ای که این زن و مرد در آن منتظر هستند، در بیابانی برهوت واقع شده که هیچ‌گونه پوشش گیاهی در آن به چشم نمی‌خورد. آن‌گونه که راوی می‌گوید، در آن‌جا «نه سایه‌ای بود و نه درختی». درخت در اسطوره‌های کهن هویتی مادینه دارد چون به بار می‌نشیند و با میوه‌اش ــ همچون زنی که فرزند به دنیا می‌آورد ــ خودش را تکثیر می‌کند. به همین سبب، در ادبیات هم درخت نماد باروری و زنانگی است. در این داستان که باروریِ شخصیت زن قرار است با عمل جراحی نقض شود و جنین زنده‌ی داخل زهدانِ او از حیات ساقط شود، مکانی برای رویداد محوری داستان انتخاب شده که به نحو دلالتمندانه‌ای عاری از دار و درخت است. به طریق اولی، سایه می‌تواند ما را از گرمای طاقت‌فرسا در امان نگه دارد، اما در این‌جا آفتاب سوزان می‌تابد و به گفته‌ی راوی «ایستگاه، میان دو ردیف خط‌آهن، زیر آفتاب قرار داشت». زن و مرد در سایه‌ی ساختمان نشسته‌اند، ولی باز هم به گفته‌ی راوی هوا «بسیار داغ» است و آنان ناگزیرند چهل دقیقه‌ی طولانیِ دیگر در این مکان انتظار بکشند، مکانی که بر حسب مختصات جغرافیایی‌اش می‌توانیم هُرمِ هوای سوزانش را، حتی در سایه‌ی ایستگاه، حس کنیم و این خود حاکی از رابطه‌ی تنش‌آمیزی است که اکنون به علت اختلاف بر سر موضوع بچه بین زن و مردِ داستان وجود دارد و آن‌ها را از هم دور کرده است. بازتابی کلامی از این جدابودگیِ عاطفی را در تکرار رقم «دو» در گفتار راوی می‌توان دید: راوی می‌گوید ایستگاه «میان دو ردیف خط‌آهن» قرار دارد و اندکی بعد دوباره تأکید می‌کند که قطار سریع‌السیر «در این محلِ تلاقیِ دو خط، دو دقیقه توقف می‌کرد و به سوی مادرید راه می‌افتاد.» شاید زمانی این زن و مرد به یکدیگر عشق می‌ورزیدند و احساس یگانگی می‌کردند، اما اکنون دوبودگی جای یگانگی و وحدت عاطفی را بین آن‌ها گرفته است. این نکته را البته همینگوی هرگز از زبان راوی‌اش بیان نمی‌کند، بلکه با دلالت‌های ثانوی‌ای که به مکان می‌دهد، با تبدیل مکان به استعاره‌ای از روابط انسانی، همه‌چیز را هنرمندانه القا می‌کند.
نمونه‌ی دوم:
«کسی چنان برف سنگین و سرمای سرسام‌آوری را در پاییز به یاد نداشت. شامگاه بود که ناگهان سوز گزنده‌ای تو گوش‌ها سوت کشید و دنبالش، در اندک زمانی، دل آسمان گرفت و ابر سفیدی که کم‌کم خاکستری شد، چاله‌چوله‌های نیلیِ آسمان را پُر کرد و هنوز شب به نیمه نرسیده بود که شهر زیر پلاس برف به خواب رفت.
پسرک توله‌سگ حناییِ چاقالویی گرفته بود تو بغلش و در آغوشِ هم تو درگاهیِ کم‌عمقِ خانه‌ای که بالکنی رویش سقف کشیده بود از خود بی‌خود شده بودند. هیچ‌کدام خواب نبودند، در حال غش بودند، غشی که سرما و گرسنگی به آن‌ها داده بود.» («عروسکِ فروشی»، صادق چوبک)
ملاحظاتی تحلیلی دربارهی این توصیف: این داستان دربارهی پسربچه‌ی فقیر و آواره‌‌ای است که در سرمای اواخر پاییز در خیابان‌های تهران سرگردان است. ابتدا می‌کوشد جایی کارگری کند، اما وقتی موفق به این کار نمی‌شود عروسکی را به قصد فروش می‌دزدد. سرانجام وقتی در فروش عروسک و تهیه‌ی غذا برای خود ناکام می‌ماند، در سوز و سرما جان می‌دهد. از همین توصیف مختصر پیداست که چوبک در این داستان گریزناپذیری مرگ برای محرومان و آحاد فرودستِ جامعه را در نظر دارد. القای این درونمایه‌ی ناتورالیستی با انتخاب درست و بجای عنصر زمان برای رویدادهای داستان به میزان زیادی تسهیل شده است. در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما انسان‌ها، پاییز حکم تقرّب به مرگ را دارد و زمستان آرکی‌تایپ یا کهن‌الگوی مرگ محسوب می‌شود زیرا واپسین مرحله در چرخه‌ی چهارمرحله‌ای طبیعت است (زایش در بهار، جوانی در تابستان، افول حیات در پاییز و مرگ در زمستان). آنچه تداعی‌های مرگ را در این متن تشدید می‌کند، تدقیق زمان است: داستان نه فقط در فصلی سرد بلکه در یک شب رخ می‌دهد. غروب خورشید و فرارسیدن سیاهی شب، تاریکیِ واپسین (ورود به ساحت مرگ) را یادآوری می‌کند. چوبک البته همه‌ی این تداعی‌ها را با اشاره به تغییر رنگ آسمان از سفید و نیلی به خاکستری (ابری شدن آسمان) تشدید می‌کند. انتخاب این زمان تناسب دارد با توصیف مکانی که شخصیت اصلی داستان در آن پناه گرفته است: پسرک در حالی که توله‌سگی را در آغوش گرفته، در «درگاهیِ کم‌عمقِ خانه‌ای که بالکنی رویش سقف کشیده بود» از فرط گرسنگی و سرما از حال رفته است. پیداست که خانه‌ی توصیف‌شده در این‌جا، از نوع خانه‌های محقر زحمتکشان و تهیدستان نیست. ساکنان این خانه در گرمای مطبوع داخل آن از سرمای بیرون بی‌خبرند و این خود پیش‌درآمدی است بر بی‌خبری گسترده‌تری که داستان القا می‌کند: در این شهر بزرگ، مرگ بر اثر گرسنگی و سرما فقط به فرودستان حادث می‌شود و عده‌ی کمی از این فاجعه‌ی انسانی باخبرند (به قول چوبک، «شهر زیر پلاس برف» به «خواب» رفته است). آیرونی داستان در این است که کسی دچار این مرگ دردناک می‌شود که هنوز در عنفوان کودکی است. هنوز زمستان نشده که بارش برف آغاز شده است.
از همه‌ی نمونه‌هایی که در آغاز این نوشتار ذکر کردیم و نیز از دو نمونه‌ای که با شرح بیشتر تحلیل کردیم، این اصل مهم در داستان‌نویسی را می‌توانیم استخراج کنیم که زمان در داستان می‌بایست چیزی بیش از تقویم و ایضاً مکان در داستان می‌بایست چیزی بیش از موجودیتی فیزیکی باشد. زمان و مکان در دست نویسنده‌ی توانا ابزاری کارآمد برای گفتن در عین سکوت است.
کلیدواژگان: آرکی‌تایپ, ارنست همینگوی, حسین پاینده, داستان, صادق چوبک, لوئیجی پیراندلو, نظریه ادبی, نقد ادبی, کهن‌الگو
منبع: http://de-rang.com/1392/12/%D8%AF%D9%84%D8%A7%D9%84%D8%AA%E2%80%8C%D9%85%D9%86%D8%AF-%DA%A9%D8%B1%D8%AF%D9%86-%D8%B2%D9%85%D8%A7%D9%86-%D9%88-%D9%85%DA%A9%D8%A7%D9%86-%D8%AF%D8%B1-%D8%AF%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86/