بابک احمدی (فرهنگ امروز)
اکثر ما بابک احمدی را به عنوان استاد فلسفه و از دلبستگان مکتب فرانکفورتی میدانیم اما او به واسطه دو کتابی که در حوزه موسیقی نوشته است، پیوندجالبی میان موسیقی و فلسفه زده ومعتقد است که موسیقی و فلسفه هر دو فرزند زمان و دوران خود هستند و ویژگی تاویلی و تجریدی بودن مرز مشترک این دو ه حساب می‌آید. متن حاضر گزارشی است از نشست فلسفه و موسیقی که با سخنرانی بابک احمدی در محل موسسه رخداد تازه برگزار شد:
کار من فلسفه است، محصل فلسفه بوده‌ام و بیشتر کتاب‌هایم یعنی ۹۰ درصد آن‌ها کتاب‌های فلسفه هست و فلسفه موضوع مورد علاقه‌ام هست، ولی اگر از من بپرسید که در این سال‌هایی که در دنیا زندگی کردم عزیزترین چیزی که به دست آوردم چه بوده است، به یقین موسیقی و فلسفه است. موسیقی را فنی و تئوریک نمی‌شناسم و اگر هم اظهارنظری اینجا و آنجا کردم معمولاً با ترس و لرز و یا نقل قول از دیگران بوده و با دوستانم همیشه چک کردم که اشتباهی در کارم وجود نداشته باشد و در این دو کتابی هم که در حوزه‌ی موسیقی بوده همه‌ی ایراداتی که دوستانم گرفتند را در مقدمه و مؤخره آوردم. در مورد موسیقی اتفاقاً ایرادات زیادی دارم؛ مثلاً اگر شما چاپ دوم کوارتت‌های دیمتری شاستاکویچ را دیده باشید، می‌بینید که اشتباهات بسیاری از چاپ اول گرفته شده است. دل‌بستگی من به موسیقی دل‌بستگی یک شنونده است و این دل‌بستگی خوب بود، همان‌طوری که در مقدمه‌ی چاپ دوم شاستاکویچ این خوب بود.
شما وقتی موسیقی گوش می‌کنید -خصوصاً کسانی که کارشان موسیقی است و موسیقی را علمی و دقیق‌تر می‌شناسند- فکر می‌کنم آن لذتی را که من می‌برم، نمی‌برید. شما جای آهنگ‌ساز، نوازنده هم تصمیم می‌گیرید و نگاه انتقادی به تکامل فرم دارید، نگاه انتقادی به شیوه‌ی نوازندگی دارید، از این اجرا و آن اجرا به دلایلی خوشتان یا بدتان می‌آید. بعضی وقت‌ها هم دعوا خیلی دقیق نیست، ولی گاهی خیلی دقیق هست و دلایلی هست و می‌شود سر آن ساعت‌ها بحث کرد. بنابراین شما وقتی موزیک گوش می‌کنید یک ذهن نقادانه دارید، وقتی در حال گوش دادن به موزیک هستید؛ یعنی آن را می‌شناسید، مثل ذهنی که من ادعا می‌کنم در فلسفه دارم چون زیاد خواندمش و آن را تدریس کردم و راجع به آن نوشتم و الآن ۵۰-۴۰ سال هست که به جایی رسیدم که وقتی یک متن فلسفی می‌خوانم با ذهنیت نقادانه به آن نگاه کنم؛ ولی موسیقی برای من یک ذهنیت ساحرانه دارد و مسحورش هستم و لذت می‌برم.
فلسفه بنا به شوخی که من همیشه می‌کنم یک گفتمان امپریالیستی هست و در همه چیز دخالت می‌کند و فیلسوف کسی است که درباره‌ی مباحثی که لزوماً درباره‌ی آن‌ها اطلاعات فنی ندارد و خیلی هم نمی‌داند اظهارنظر کند و کار فلسفه این است که به عمیق‌ترین جایی که ممکن است برود، از ساقه و برگ بگذرد و به ریشه برسد.
فیلسوفان همه موجودات پرمدعایی هستند که ادعا می‌کنند می‌توانند درباره‌ی کارهای دیگران نه فقط قضاوت و داوری کنند، بلکه راهنمایی کنند و گاهی اوقات به شکل غریبی مضحک می‌شود؛ مثلاً کارل پوپر حملات عجیبی را به واگنر کرده، حملاتی که از نظر اهل موسیقی خنده‌دار است. از نظر من شنونده سخت مضحک و حتی احمقانه است و عمدتاً ایدئولوژیک است، از واگنر موسیقی‌دان شروع نمی‌کند، از واگنر به‌عنوان آدمی که ضد یهود و ناسیونالیست بود شروع می‌کند و تازه در آن هم دقیق نیست. بنابراین فیلسوفان ادعا زیاد دارند و دلیلش هم این است که حوزه‌ی کارشان وسیع و عجیب است. شما وقتی از دنیای شاخ و برگ بگذرید و وارد زیرزمین شوید آنجا خیلی هم خوب نمی‌بینید؛ چون آن زیر تاریک هست و خیلی وقت‌ها هم به اشتباه می‌افتید که فلسفه معمولاً اشتباهاتش فاجعه‌بار است.
اشتباه فیلسوفی مثل هایدگر که از نازی‌ها دفاع می‌کند فاجعه است، فاجعه‌ی مصیبت تاریخ فکر و قرن بیستم است. خواندن نوشته‌های افلاطون در جمهوری در کتاب دهم درباره‌ی شعر، موسیقی و غیره فاجعه است؛ بنابراین فیلسوفان اشتباهات فاجعه‌باری هم می‌کنند، اما ما احترام خاصی برای تاریخ فلسفه قائل هستیم. احترام هم به این دلیل هست که اولاً تداوم داشته، ثانیاً دائماً کامل‌تر شده و همیشه پرسش کرده و پاسخ‌هایی که داده خیلی وقت‌ها غلط بوده است، ولی مهم نبوده چون پرسش‌ها سر جایشان ماندند.
تعریفی که من خیلی می‌پسندم در میان تعریف‌هایی که وجود دارد. یک شیمی‌دان دیگر از شیمی سؤال نمی‌کند؛ اما در حوزه‌ی فلسفه هنوز کتاب نوشته می‌شود که فلسفه چیست؟ ولی شما هیچ‌وقت ندیدید که یک شیمی‌دان یا پزشک بنویسد پزشکی چیست؟ یعنی در واقع حرفه‌های دیگر اعم از فکری و اجتماعی هیچ‌وقت از خودشان سؤال نمی‌کنند و خودشان را می‌پذیرند و می‌دانند که معنی‌اش چیست و با یک عبارت یا لغت یا گزاره‌ی ساده می‌توان کار پزشک را تعریف کرد؛ اما فیلسوفان این‌گونه نیستند، اقلاً در قرن بیستم چند تا کتاب بزرگ و اساسی داریم که سؤال اصلی و عنوان اصلی‌شان این هست که فلسفه چیست؟ یعنی اگر می‌خواهی کار تازه‌ای در حوزه‌ی فلسفه انجام بدهید باید یک تعریف جدید هم از فلسفه ارائه بدهید. تعریف‌های قدیمی هم تق و لق هستند و خیلی تعریف‌های دقیقی نیستند. اصلی‌ترین و مهم‌ترینش که تعریف یونانی‌هاست از فیلسوف به‌عنوان عاشق یا دوستدار دانایی و خرد یاد می‌کنند و این تعریف تا امروز هم تکرار شده و دقیق نیست.
با اینکه ادبیات به دلیل روایی بودنش به فلسفه بسیار نزدیک است ولی به نظر می‌آید یک هنر دیگری می‌آید با سرعت زیادی از ادبیات رد می‌شود و می‌چسبد به فلسفه و آن هم موسیقی است، چرا؟ موسیقی منش اولیه‌ای دارد که از فلسفه باید دور باشد و آن منش هم این است که جهان معنایی نمی‌سازد، دنیای سمانتیکی در موسیقی مطرح نیست، اقلاً در موسیقی ناب یا سازی. موسیقی که حداقل روایت را دارد و کلام در آن نیست و آواز و دکلمه نمی‌خوانند و استفاده‌ای از گفته نمی‌کنند و از زبان نمی‌برند، مثل سونات‌های پیانوی بتهوون، مثل سمفونی‌های برانس. موسیقی که در آن صدای انسان نیست، لغت موسیقی ناب موقعی ساخته شد که یک تئوریسین بزرگ قرن نوزدهم در انتقاد به اپرا و هنر موسیقی آوازی، موسیقی نابی را برجسته کرد که در آن صدای انسان و آواز و معنی نیست و موسیقی به‌طور ناب فقط اصوات است و اصوات قرار نیست که فوری معنی بدهند و برای همه یک معنی بدهند و امکان انتخاب و گزینش را می‌دهند و موقع شنیدن هم امکان استراتژی ریختن را می‌دهند؛ یعنی بر اساس آنچه تا به حال اتفاق افتاده است و آنچه که در این لحظه در حال شنیدنش هستم حدس می‌زنم که چگونه پیش خواهد رفت. این توانایی همراه کردن سه زمان با هم، گذشته‌ای که الآنم را ساخته و یک چشم‌اندازی برای آینده باز می‌کند. به قول هوسرل این توان جادوی موسیقی هست و موسیقی تنها هنری است که این توانایی را دارد؛ یعنی موسیقی وقتی ناب است مفهوم‌ساز نیست و مفاهیمی که ما در ذهنمان می‌سازیم تأویلی است و برای همه یک‌سان نیست، موسیقی تا حدودی کمک می‌کند که این مفاهیم در شاخه‌هایی جا بگیرند؛ مثلاً موسیقی اسکرپسون یک موسیقی شاد است که در آن گریه نمی‌کنیم و با یک جهان کمابیش رزمی مواجه هستیم که حدود اندوه و غم را تعیین کرده، ولی شکلش و نوع خاص فردی را تعیین نکرده است، چرا؟ چون تجریدی است و این صدای تجریدی که می‌شنوید اصل داستان است.
موسیقی محبوب ما که موسیقی سازیست و رهاست از کلام و معانی زبانی، موسیقی‌ای است که فقط با حس و تخیل و قدرت هیجانی و عواطف آدم و تأثیرپذیری روبه‌رو می‌شوید که فراتر از معنی است که فراتر از قلمروی سمانتیک هست، تجریدی است، فلسفه هم خیلی تجریدی است با اینکه با زبان کار کرده ولی همیشه کاری کرده که مفاهیم تجریدی بسازد. فلسفه از اینکه این شیء قرمز است این شیء سرخ است یک نتیجه‌ی نهایی به‌عنوان اینکه این شیء سرخ است، می‌گیرد کمااینکه چیزی به‌عنوان سرخی در جهان واقع وجود ندارد. چیزی از چیزی مثل اینکه من آدم شجاعی هستم یا شماها که شجاع هستید کانسپت (concept) شجاعت را می‌سازد که در عالم واقع وجود ندارد. شما وقتی به مثال‌ها برمی‌گردید تعریفی از شجاعت به دست می‌آورید، ولی ذات شجاعت که مورد بحث است تجریدی است و وقتی به آن‌ها فکر می‌کنیم به موارد خاص برمی‌گردیم. موسیقی و فلسفه هر دو استراتژی abstraction یا تجریدسازی دارند که این‌ها برای یک بخش خیلی بزرگ روح و ذهن آدم است. مشابه این حس را در موارد دیگری نمی‌یابید مگر یک‌سری امور دینی، عرفانی و معنوی که آن‌ها همچنان به قدرت‌های زمینی گره خوردند که قدرتش را از دست داده است.
اما موسیقی و فلسفه با اینکه به شکل‌هایی به قدرت‌های زمینی گره می‌خورد مثلاً یک فیلسوف آدم محترمی در جامعه است، یک موسیقی‌دان هم محترم است؛ اما این احترام خیلی فضیلت اجتماعی برای آدم نمی‌سازد و مال و منالی هم نمی‌سازد، ولی دین این‌گونه نیست؛ وقتی مفاهیم تجریدی می‌شوند موسیقی و فلسفه به هم گره می‌خورند و خیلی به هم نزدیک می‌شوند و از ادبیات و شعر جلو می‌زند و می‌چسبد به دل همشیره‌اش یعنی فلسفه.
نکته‌ی دیگری که به چشم می‌آید دست‌کم در جهان مدرن (بعد از رنسانس) و موسیقی که از رنسانس به بعد تکامل پیدا کرد به باروک و کلاسیسیزم رسید و جلو آمد. این دو یک جوری هم‌زمان بودند؛ مثلاً شما وقتی یکی از بزرگ‌ترین اهالی موسیقی را مثل باخ که عمیقاً مذهبی بود و شاهکارهای مسلمش آثار مذهبی است اما درعین‌حال یک سویه‌ی دوم داشت که برای دورانش بود، مثل اینکه گفتم فلسفه انعکاس اندیشه در دوران است دورانش (قرن هجدهم) دوران پیدایش لائیسیته، دوران پیدایش دانش جدید و دوران نگارش دانشنامه در فرانسه دوران دیدرو، ولتر، روسو و دوران روشنگری بود. دورانی که در جاهای دیگر اروپا با گوته، شیلر از دل مرکز روشنگری ساخته شد و علیه‌اش هم بود و همه‌ی این‌ها در موسیقی باخ هست.
باخ به شدت به ریاضیات نزدیک است و هیچ اثری در تاریخ موسیقی تا این اندازه به ریاضی نزدیک نبوده و نظم ریاضی را نداشته است؛ یعنی چیزی که از اوایل، فیثاغورث در تعریف ریاضی می‌گفت چیزی که دانته در آخر بهشت می‌گفت که گردش ستارگان گردش موسیقیایی هست و همه گرد عشق می‌گردند. این مفاهیم که گاهی عارفانه می‌شود و به شدت به ریاضیات نزدیک می‌شود منش اصلی آثار باخ است. باخ فقط یک عارف مسلکی که در مورد مرگ حضرت مسیح آثاری ساخته، نیست، باخ پیچیده‌ترین شکل‌های موزیک را به کار گرفت و کامل کرد و تحویل نسل بعد داد و در ضمن یک رگه‌ای از موسیقی احساسی، عاطفی، قلبی را داد که نزدیک ۱۰۰ سال بعد از او تازه کشف شد، موسیقی‌ای که دیگر کار قلب بود نه کار ریاضیات مغزی. موقعی که شومان، برانس، واگنر کار می‌کردند باخ کشف شد، باخ را این‌ها بزرگ کردند، ولی نکته‌ی اصلی این است که درست به دلیل دوران روشنگری بود که ما باخ را داریم درست به این دلیل که رمانتیسییزم در اروپا پایه گرفت موسیقی رمانتیک زاده شد و موسیقی از کلاسیسیزم خلاص شد. یک جایی از زندگی بتهوون به نظر می‌آید که این دو از هم جدا شدند و شخصیت دورگه‌ای پیدا شد، از یک طرف به کلاسیسیزم وصل و از طرف دیگر سرآغاز موسیقی رمانتیک. در بعضی آثار تابع قواعد دوره‌ی کلاسیسیزم و در بعضی آثار اصلاً بی‌اختیار به طرف آزادی رمانتیک در بعضی آثار حتی مدرن مثل آخرین کوارتت‌ها مثل آثاری که در زمان خودش به‌عنوان آثار مجنون یا دیوانه‌ای که کَر مطلق است و نمی‌داند دیگر چگونه می‌نوازد، می‌شناسندش و برای دوران بود.
موسیقی هم‌بستگی با دورانش دارد، همیشه و این هم‌بستگی در نهادهای اجتماعی نیست؛ یعنی فوراً نمی‌توانیم مرتبطش کنیم با شرایط طبقاتی یا ساختارهای اجتماعی بلکه به اندیشه‌های دوران گره می‌خورند؛ یعنی هر دورانی برای خودش یک دستگاه فکری، صورت‌بندی فکری یا بااحتیاط و در گیومه به نوعی پارادایمی را می‌سازد که هم آن را بیان می‌کند و هم به آن گره می‌خورد.
هرگز نمی‌توانید رمانتیسیزم را بشناسید، اگر آثار شومان را نشنیده باشید، اگر آثار برانس را تحقیق نکرده باشید، این‌ها به هم گره می‌خورند؛ یعنی در واقع اوج دوران رمانتیسیزم در موسیقی به چشم می‌آید، نه در شعرهای لامارتین و ویکتور هوگو. درست در موسیقی عظمت این مکتب را درک می‌کنید که چه کار می‌کرد، چرا علیه خردباوری دوران روشنگری بود و چرا آن‌قدر برایش هیجان، حس و امور قلبی آدم‌ها بزرگ بود و چگونه این‌ها را منتقل کرد به جهان آخر قرن نوزدهم و چطور این جهان آخر قرن نوزدهم که درهم‌ریخته‌ای از پیدایش صنعت مدرن، کمون پاریس، مبارزات طبقاتی و احزاب رادیکال بود از موسیقی مالر سر برآورد. همه‌ی ستم‌هایی که به یهودی‌ها می‌شد، همه‌ی ستم‌هایی که به آدم‌ها می‌شد و موقعی که صنعت نجات‌بخش نبود و پزشکی فقط طول عمر را زیاد نکرده بود بلکه فقط مخاطرات را زیاد کرده بود، موسیقی مالر زاده می‌شود، موسیقی که در یک موومان شاد و غمگین، نظامی و تغزلی به طرف موسیقی مجلسی نزدیک می‌شود و گاهی می‌بینید که ۳-۲ ساز برای مدت طولانی با یکدیگر می‌نوازند. به گفته‌ی خود مالر هریک از سمفونی‌هایش یک دنیاست و این دنیا یعنی کامل است و فی‌الواقع بوده است. مثلاً موومان اول سمفونی پنجم، در آن به‌خوبی تغییر زبان و سازها را ببینید.
قدرتی که در سازهای سمفونی شماره‌ی ۷ هست، همه نشان‌دهنده‌ی آمدن جنگ است و قابل پیش‌بینی است که چه دارد می‌آید. من فکر می‌کنم حتی هولوکاست را می‌توان در موسیقی مالر دید، می‌توان دید که موسیقی یهودی چگونه زیر دامب و دومب صدای موسیقی شاد چگونه جامعه در حال له کردن آدم‌هایی است و روش یک موسیقی اضافه می‌کند که همه‌ی این‌ها به سمفونی مالر اضافه می‌شود. در نتیجه نزدیکی که موسیقی به دوران دارد و فلسفه هم این دوران را می‌سازد این دو هم‌بستگی دارند که نمی‌توانیم از این‌ها بگذریم. نمونه عالی‌ترش موسیقی مدرن و اوایل قرن بیستم هست، موقعی که دو انسان قَدَر یعنی اسلاوینسکی و شوئنبرگ موسیقی را از شر همه چیز خلاص کردند، این‌ها موسیقی را از هر چه که تا حالا قاعده‌مند بود خلاص کردند و گفتند که ما کاری می‌کنیم که دیگر هیچ قاعده‌ی قدیمی به کارتان نیاید. باور شوئنبرگ این بود که این موسیقی تا ۴۰۰ سال خواهد بود و به کار خواهد آمد.
همه‌ی آثار شوئنبرگ هراس جهانند و همه‌شان صداهای ناهنجار دنیا هستند. یک قدم آن طرف‌تر شاگرد شوئنبرگ هر صدایی حتی موتور جت که در حال بلند شدن هست را موسیقی می‌نامید و موسیقی را همه‌ی صداها می‌دانست، نه صداهای برگزیده و مطبوعی که ما ساختیم و می‌پذیریم و قراردادهای ریاضی طوری که ترکیب اصوات را دلپذیر بکند. حالا دیگر قرار نبود که دلپذیر بشود، قرار بود که مخافت جهان برملا بشود.
اما غول دیگری که در آهنگ‌سازی بود و فیلسوف هم بود، نیچه است. نیچه آثاری را به تقلید از شومان ساخت که مجموعه‌اش در ۲ سی‌دی منتشر شده و من شنیدم، ولی آهنگ‌ساز بزرگی نیست. این را به یقین می‌توان گفت که اگر شومان را دوست داشته باشید گوش دادن به کارهای او برایتان کسالت‌بار است، همان‌طور که شاعر خیلی بزرگی هم نبوده، اما موسیقی را خیلی خوب می‌فهمید و دوست داشت و عشق به موسیقی در دوران جوانی‌اش باعث شد برود سراغ واگنر و بعد هم با او به هم زد؛ چون جفتشان گنداخلاق بودند و نمی‌توانستند با هم راه بیایند.
در قرن بیستم برنستاین یک‌سری نت به نام ضیافت یا مهمانی ساخته که برگرفته از مکالمه‌ی افلاطون است و در هر موومان یکی از شخصیت‌ها پیدا می‌شود و در واقع کنسرت ویولن است که ارکستر مجلسی دارد و سازهایی کوبه‌ای و ضربه‌ای بادی ندارد و غیر از ویولن، هارپ و طبل هم دارد و تا جایی که من یادم هست تنها اثر موسیقی هست که اثر افلاطون را تبدیل به موسیقی کرده و این به دلیل عشق و علاقه‌اش به فلسفه بوده و آدم باسوادی هم بوده است. یک آهنگ‌ساز دیگر گون برایانز انگلیسی که در قید حیات است و آهنگش بدرود با فلسفه نام دارد که با ویولن هست؛ بنابراین موسیقی‌دان‌هایی داریم که صریحاً به متن فلسفی اشاره کردند و نزدیک شدند. از آن طرف هم بودند فیلسوفانی که درباره‌ی موسیقی حرف زدند، اما واقعاً حرفهای مهمی نزدند؛ مثلاً اگر توضیحات افلاطون را درباره‌ی موسیقی نخوانده باشید و به موزیک گوش بدهید چیزی را از دست ندادید. یا اینکه آخر کتاب هشتم سیاست ارسطو، او درباره‌ی موسیقی حرف می‌زند، کسی که در تاریخ فلسفه مهم‌ترین و بزرگ‌ترین آدم است، همین ذهن بزرگ فلسفی وقتی به موسیقی می‌رسد تنها بگوید که مثلاً موسیقی خیلی خوب است و یک ابزار آموزشی خیلی خوب است که می‌توان به بچه‌ها زودتر چیزی را یاد بدهیم یا اینکه موسیقی می‌تواند روح را تلطیف کند و این‌ها حرفهای کوچک و بی‌ارزشی هستند که از ارسطو بعید است که چیزی را این‌گونه ببیند، درصورتی‌که استادش افلاطون فکر می‌کرد که موسیقی چون ابزار آموزشی است چیزی بدی است و جنگاوری را از مردان می‌گیرد؛ چون موسیقی روح زنانه است. او فکر می‌کرد که موسیقی نمی‌گذارد بچه‌های ما قدرت و جنگ را یاد بگیرند، پس نگذاریم موسیقی گوش بدهند مگر موسیقی‌های جنگی و رزمی و همه‌ی مستبدان تاریخ هم با این موافقند. همه‌ی کسانی که موافقند چیزی را گوش بدهی که به درد قدرت می‌خورد و روح جنگیدن را تقویت می‌کند و قلدری را تقویت می‌کند، باشد و آنچه که روح را تلطیف می‌کند و سبب می‌شود که جهان را گونه‌ی دیگری ببینی و تو را عوض می‌کند و تو را وادار می‌کند رقت قلبی نسبت به خودت، شیوه‌ی زندگی‌ات در جامعه و دیگران پیدا کنی را تحقیر می‌کردند.
در قرون وسطی موسیقی جزء ۴ علمی بوده که نجوم، حساب و هندسه هم جزء آن بود و می‌توان در این دوران جایگاه موسیقی را فهمید؛ چون موسیقی نظم است و فیثاغورث نوشت که موسیقی نظم ریاضی است، در نتیجه موسیقی جزء علومی می‌آمد که می‌بایست اندازه‌گیری بشوند. موسیقی جایی است که در آن می‌توان اصوات را اندازه‌گیری کرد و همراهش یک موسیقی popular و مردمی هم ساخته شده بود که نمی‌توان راجع به آن زیاد بحث کرد چون نمونه‌های زیادی نداریم، ولی ظاهراً موسیقی لوده و شاد و سرخوشی بود.
فیلسوفان دوران مدرن خیلی سر موسیقی حرفی برای گفتن ندارند، دکارت تنها هنری که درباره‌اش نوشته، موسیقی است و رساله‌ای با نام «درباره‌ی موسیقی» را نوشته است و رساله‌ی جذابی نیست و حرف تازه‌ای هم ندارد، در واقع برگشتی به گذشته است که فلسفه با موسیقی عجین است و به این معنا که هرکدام را بخوانی آن یکی را به دست می‌آوری. حرفی که لایب نیتس هم زده بود که زیبایی موسیقی مثل زیبایی حل یک مسئله‌ی ریاضی است که وقتی حل شد کنار می‌گذاریمش. مسئله‌ی ریاضی زمانی جذاب است که حل نشده، وقتی حل شد به فکر مسئله‌ی دیگری می‌افتیم. موسیقی همین‌طور است، وقتی قواعدش کشف شد، به دور می‌اندازی‌اش و دیگر گوش نمی‌کنی. در واقع یک نگاه تحقیرآمیزی نسبت به این هنر در آن دوره‌ها بوده است، ولی فیلسوفی که موسیقی را جدی گرفت و گفت شعر و موسیقی مهم‌ترین پدیدارهای هنری هستند، کانت بود. کانت در کتاب «نقد قوه‌ی داوری» -که دکتر رشیدیان ترجمه کرده- موقعی که به موسیقی می‌رسد، می‌گوید که موسیقی و شعر بالاترین، کامل‌ترین و تجریدی هستند، ولی در مورد موسیقی داوری‌ای دارد که می‌گوید موسیقی خیلی خوب است به‌عنوان هنر مطبوعیت و لذت‌بخش بودن عالی است، ولی وقتی به پرورش ذهن می‌رسد به درد نمی‌خورد؛ چون برای این کار هنرهای دیگری مثل خطابه و این‌ها از موسیقی جلو می‌‌زنند ولی حرف بانمکش این است که می‌گوید موسیقی هنر بی‌نزاکتی هست، علتش هم این است که می‌گوید که تو وقتی یک نقاشی را دلت نخواهد ببینی چشمت را می‌بندی، ولی اگر از یک موزیک خوشت نیاید، نمی‌توانی از آن فرار کنی؛ چون موسیقی خودش را به تو تحمیل می‌کند و مجبور هستی آن را بشنوی؛ یعنی از موسیقی فرار نمی‌توان کرد.
فیلسوف بعدی هگل است که می‌گوید ما ۳ دوره‌ی بزرگ تاریخ هنر داریم، دوره‌ی سمبلیک، کلاسیک و دوره‌ی رمانتیک. در دوره‌ی سمبلیک، معماری؛ در دوره‌ی کلاسیک، مجسمه‌سازی و در دوره‌ی رمانتیک، موسیقی، دورانی که ما در آن هستیم که به نظر می‌رسد نقطه‌ضعف‌هایی هم دارد.
از اینکه بگذریم، می‌رسیم به نام شوپنهاور، کسی که گفته بالاترین هنر موسیقی است و شعر را حذف کرده است و فرستاده آن پایین. دلیلش هم این است که موسیقی به دلیل تجریدی و غیرمفهومی بودنش کامل‌ترین هنر بشری است و اینکه به‌طور مستقیم از عقل ما می‌پرد و به احساس و عواطف و غرایز ما. موسیقی نزدیک‌ترین و کامل‌ترین بیان خواست جهانی است، خواست بودن دنیاست، موسیقی برای هر آدمی بیان بودنش هست؛ چون به بودنش معنا می‌دهد و وقتی موسیقی را می‌شنود می‌فهمد که چرا هست و جای خودش را در دنیا تعیین می‌کند و هویت خودش را پیدا می‌کند، این همان حسی است که برای ما وقتی موسیقی گوش می‌کنیم خیلی آشناست. یک قطعه‌ی موسیقی این کار را برای ما می‌کند، ولی هیچ هنر دیگری این کار را برای ما نمی‌کند، گاهی یک قطعه شعر عالی هم این کار را می‌کند ولی به ندرت؛ مثلاً شاید ریلکه بخوانید این حس به شما دست بدهد. برخی‌ها در برخی از شاعران شاید پیدا کنند، اما آن تجربه والی و متعالی ما از هنر موسیقی است. موسیقی تجربه‌ی نهایی ماست و شوپنهاور به‌درستی و دقت با تفصیل بیان کرده است، هم در کتابش که به فارسی ترجمه شده و هم در کتاب «فلسفه شوپنهاورِ» برایان مگی که از همین نویسنده «واگنر و فلسفه» هم منتشر شده که در آن از شوپنهاور شروع می‌کند.
واگنر را مثل پوپر در یک موقعیت قرار دادن و بحث کردن درباره‌اش اشتباه محض است. واگنر آدم عجیبی است، اولاً باسوادترین آدم قرن نوزدهم بوده و فقط مسئله‌اش موسیقی نبوده، در هر رشته‌ای داناترین و غول تفکر قرن نوزده بوده است. وی در جوانی آنارشیست بوده و آرام‌آرام به سمت شوپنهاور می‌آید و در آخر عمرش که به سمت شوپنهاور می‌آید به یک بینش عرفانی هم در پارسیفال می‌رسد.
اما فرد دیگر قرن بیستمی که درباره‌ی موسیقی خیلی مطرح است و من فکر می‌کنم که اگر بخواهیم درباره‌ی موسیقی و فلسفه بحث کنیم ناگزیریم درباره‌اش حرف بزنیم، آدورنو است. او یهودی و شاگرد آلمانبرگ و نوازنده‌ی پیانوی بی‌نظیری بوده و میان نوازنده‌های قرن بیستم او و سارتر فیلسوف خیلی بزرگی هستند که در حد نوازندگان بزرگی هم هستند، ولی بااین‌حال یک نگاه دگم و اشرافی نسبت به هنر موسیقی و جهان داشته و آن هم اینکه موسیقی زمانه‌اش با پسارباتیک‌ها تمام شده و در کتابی که راجع به مالر نوشته، او ناقوس مرگ پسارمانتیسم‌ها را به صدا درآورد؛ چون اعتقاد دارد موسیقی با شوئنبرگ زاده شد و با او پایان گرفت. شوئنبرگ و موسیقی آتونالش یقیناً مهم‌ترین دستاورد موسیقیایی‌اش بوده است. به‌این‌ترتیب برای اینکه شوئنبرگ را بزرگ نشان بدهد بقیه را لگدمال می‌کند و اسلاوینسکی تبدیل می‌شود به یک موسیقی بدوی، وحشی، بدصدا با عقب‌افتادگی‌های عجیب موسیقی که برمی‌گردد به قدیمی‌ترین عقب‌افتادگی‌های نژاد اسلاف و صداهای نامطبوع، درحالی‌که اسلاوینسکی نمونه‌ی کارهای آتونال و سریالیزم هم دارد، کارهای بزرگی کرده است. به گمان من کارهای شوئنبرگ کار عقل است، ولی اسلاوینسکی کار قلب است. ما هم در موسیقی با قلب سروکار داریم.
نکته‌ی دیگری اینکه در مقابل این موسیقی که خیلی خوب است و همه باید آن را بپسندند و اگر نپسندند خیلی بد هستند این ایده را می‌آورد که چرا نمی‌پسندند؟ چرا ما از آتونال خوشمان نمی‌آید و چرا عامه‌ی مردم آن‌قدر نسبت به آن واکنش دارند؟ پاسخ می‌دهد چون سرمایه‌داری این بلا را سرمان آورده است، به خاطر اینکه ایدئولوژی سرمایه‌داری فتیشیزم کالاهاست، ولی این سرمایه‌داری در ما یک سلیقه‌ی نازل و آسان‌گیر را تقویت کرده است. از نظر آدورنو آدم دنیای قرن بیستم موسیقی جاز هم دوست دارد، اما نه به‌عنوان موسیقی که درباره‌اش فکر کند، بلکه به‌عنوان موسیقی‌ای که در پس‌زمینه هست یا به درد برخی فیلم‌ها می‌خورد یا در کافه‌ها بگذارند که شما هم گپ بزنید، ولی اصیل نیست و شما هم به آن فکر نمی‌کنید، دنیایتان را عوض نمی‌کند. اما شوئنبرگ فرزند دوران است و مربوط به زمان خودش است، ولی موسیقی جاز برای جهان سرمایه‌داری است، ساخته می‌شود برای اینکه تحمیق بشوی، موسیقی عامه‌پسند همه‌اش این است، عادت‌های شنیداری واژه‌ای است که آدورنو ساخته و معتقد است اگر عامه آن موسیقی را دوست دارند به این دلیل است که نه چیز بهتری به آنان ارائه شده و نه اجازه‌ی فکر کردن داشتند.
مثلاً ما خسته و کوفته از سر کار به خانه می‌رویم و نمی‌خواهیم فکر کنیم، می‌خواهیم چیزی باشد که یک رخوتی بدهد و خواب را شیرین کند، در نتیجه سینما این کار را می‌کند و به همین خاطر آدورنو به‌طور مطلق با سینما مخالف است؛ چون معتقد است که سینما و موسیقیِ مردم‌پسند نفرت‌انگیزترین دستاوردهای ایدئولوژیک جهان سرمایه‌داری هستند و شوئنبرگ تنها کسی است که جلوی این‌ها می‌ایستد. از نظر ساخت و حرفهای بودن قطعاً می‌توان گفت که کارهای شوئنبرگ و امثال آن از خیلی از موسیقی‌های مردم‌پسند بهتر است؛ اما نمی‌توانیم کسانی را که به آن نوع موسیقی عشق دارند تحقیر کنیم.
آدورنو طوری حرف می‌زند که انگار شوئنبرگ از سوسیالیزم آینده پرتاب شده به قرن بیستم و دارد جهان ما را برای ما توصیف می‌کند. چون شوئنبرگ زاده‌ی جامعه‌ی آلمان در دوران نازی‌ها و یهودی بوده است درحالی‌که اگر یک روزی شوئنبرگ همه‌گیر می‌شد آن‌وقت آدورنو می گفت بروید جاز گوش کنید؛ چون معیار برای آدورنو فلسفه و موسیقی نیست، بلکه معیارهای سیاسی است و نگاه هم اشرافی است که بخش اشرافی و والای جامعه یک نوع موسیقی را دوست دارند و بقیه چقدر بد هستند که چنین موسیقی‌های پست و پلیدی را دوست دارند، چون بورژوازی گولشان زده است.
از نظر آدورنو تنها راه رهایی زدن موم به گوشمان است، ولی همگی که نمی‌توانیم موم به گوشمان بزنیم؛ چون ما با موسیقی زندگی می‌کنیم، پس بهتر است فکر کنیم آدم‌ها موسیقی‌ای را گوش می‌دهند و لذت می‌برند که شایسته‌اش هستند و با فرهنگ و پیش‌داوری‌هایشان همخوانی دارد. چه بهتر که آن‌ها هم شوئنبرگ گوش کنند، ولی اشکالی ندارد اگر گوش نمی‌کنند، حداقل از موسیقی‌هایی که گوش می‌دهند و لذت می‌برند اصیل باشند.
بنابراین به نظرم حرف آدورنو از پایه و بن غلط است؛ چون نگرش مارکسیستی دارد و در جهان سیاه و سفیدی است که در آن حتماً باید فتیشیزم کالاها کار کنند و این یک تحقیر برای هنر است؛ یعنی نادیده گرفته شدن هنر. درعین‌حال موسیقی‌های جاز خوبی هم ساخته شده که با هر بار گوش دادن آن قلبمان به لرزه درمی‌آید، پس چگونه آن را می‌توانم نادیده بگیرم و از زندگی‌ام کنار بگذارمش.