پرویزی، نویسنده‏ یی با گرایش حس ‏نویسى و تجربه‏ گرایى

رسول  پرویزی؛ در کنار نام هایی هم چون علی دشتی؛ صادق چوبک؛ منیرو روانی پور؛ محمدرضا صفدری؛ احمد آرام؛ محسن شریف و… از چهره های برجسته ی داستان نویسی بوشهر و ایران به شما می رود. رضا شبانکاره، در گفت و گویی  با فتح الله بی نیاز، به بررسی کارنامه ی ادبی و قصه های پرویزی و اهمیت جایگاه او در ادبیات داستانی ایران پرداخته است.

هامون: آقای بی نیاز، خیلی ها بر این باورند، پرویزی یک قصه نویس است و به هیچ روی او را نمی توان یک داستان نویس مدرن تلقی کرد، ارزیابی شما چیست. چرا بیشتر او را با نام حکایت نویس، نقال و … یادآور می شوند؟
بی نیاز:  شمارى از داستان‏هاى پرویزى، به ‏جاى شخصیت، «تیپ» دارند و مکان و زمان نقش چندانى در ساختار روایت ندارند. مکان و زمان هست، ولى فارغ از مختصات داستانى. کنش هست ولى در حد عادى‏ترین تجربه‏هاى روزمره. این داستان‏ها به همین دلایل بیشتر حکایت هستند»  تا داستان به مفهوم «ادبیات داستانى امروز». در این میان مى‏توان به «یک داروى جانانه» و «عوضى نگیرید» اشاره کرد.
زبان داستان‏ها اساسن گزارش‏گونه، مقاله‏اى و ادارى است. اما ساده است – هرچند که گاهى هم دشوار مى‏شود. در بیشتر داستان‏ها، گویى یک راوى ثابت – که باید شغلش کارمند اداره باشد و چم و خم قواعد نگارش ادارى را بداند – براى یک مخاطب حى و حاضر حرف مى‏زند.
همچنین لازم به توضیح است بیشتر قصه‏هاى پرویزى آکنده از اطلاعاتى هستند که اگر در جریان کنش و دیالوگ شخصیت‏ها تنیده مى‏شدند، او را در مقوله نویسندگانى جاى مى‏دادند که توانسته است سنت‏ها، باورها، اعتقادات و حتا تغییر الگوهاى زندگى را در یک شهر به تصویر بکشاند؛ در این صورت او از کلى‏گویى تاریخى اجتناب ورزیده بود. اما متأسفانه پرویزى از تکنیک فاصله مى‏گیرد و این وجه از داستان‏نویسى را در حد قصه‏گویى باقى مى‏گذارد و اطلاعات بسیار زیادى را – معمولن هم در ابتداى داستان – مى‏آورد. قصه «تقویم عوضی» که مى‏توانست با اندکى تمهید – حتا در حد کارهاى چخوف – داستان خوبى شود، با یک مقدمه طولانى پر از اطلاعات شروع مى‏شود؛ همین‏طور «درویش باباکوهى آرام مُرد».
براى نمونه در داستان‏هاى «شیرمحمد» قسمت مربوط به وصف یک منطقه از بوشهر، بیشتر خصلت اتصال اطلاعات است، یا «من به دنیا آمدم»، بخش مربوط به مار و مارگزیدگى مادربزرگ که کم هم نیست، مقاله شده است؛ درحالى ‏که این دومى مى‏توانست با باورِ «کشتن خزنده گزنده» و به دنیا آمدن راوى، به‏شکل نمایشى (Showing) درآید و از نقل (Telling) که عمدن “داستان” را به “گزارش” تبدیل کرده است، فاصله بگیرد.
تظاهر به عزادارى، یا بهتر بگویم «همنوایى ناچارانه با دیگران» در داستان «اى واویلا» نیز دچار همین خصلت مى‏شود. آرایه مراسم عزا عملن از حیث حجم و کیفیت موضوع را تحت‏الشعاع قرار داده و آن را به حاشیه رانده است. گرچه قصه بیشتر به حکایت نزدیک است تا داستان کوتاه، اما مى‏توانست به اتکاى طنزى که دارد، مشکلات بازمانده یک متوفى را در جامعه سنتى به تصویر بکشد.
هامون: به گمان شما چرا پرویزی نتوانست فراتر از شخصیت و موقعیت ادبی ارائه شده خود رود و در موقعیتی همچون بزرگ علوی، صادق چوبک و … قرار گیرد؟
بی نیاز: رسول پرویزى در سال ۱۳۳۵ (۱۹۵۶ میلادى) اولین مجموعه آثارش (شلوارهاى وصله‏دار) را به‏چاپ رسانید؛ یعنى زمانى ‏که سال‏ها از داستان‏نویسى مدرنیستى – جیمز جویس، ویرجینیا وولف، ویلیام فاکنر، جوزف کنراد، ولادیمیر ناباکف – و تثبیت سبک سیال ذهن گذشته بود و آثار پست‏مدرنیستى فرانتس کافکا همچنان نقد مى‏شد و جوانه‏هایى از رئالیسم جادویى که با آلخو کارپانیته شروع شده بود، در آمریکاى لاتین در حال شکوفایى بود و رمان‏هایى که بعدها «رمان نو» خوانده شدند، در حال چاپ یا شکفتن بودند. در خودِ ایران هم، بیست سال از عمر اثر جاودان مرحوم هدایت و آثار تکان‏دهنده و خوش‏ساخت مرحوم چوبک مى‏گذشت. حتا رئالیسم آسانگیر اولیه در سطح جهان جاى خود را به رئالیسم انتقادى – روان‏شناختى نویسندگانى چون هاینریش بُل و صدها نفر دیگر داده بود.
با این حال، این توقع که مرحوم پرویزى هم مثل آنها – حتا همولایتى خلاقش مرحوم چوبک بنویسد – توقعى کاملن غیرعلمى است؛ زیرا هر انسانى به‏مثابه پدیده (عینى و ذهنى)، پیدایش و سیر رشد و دگرگونى خاص خود را دارد. نوشتن امرى است درونى که اساساً به سفارش ذهن – مجموعه اندیشه‏ها، تمایلات، عواطف، شورها و خواسته‏ ها – شکل مى‏گیرد. حتا تقلید از نوشته ‏هاى دیگر، یا چندباره ‏نویسى یک قصه یا تمرکز روى خواندن آثار دیگران، موضوعى است که نهایتن به ذهنیت فرد و درون او مربوط مى‏شود.
هامون: منبع نوشتن، تاثیرپذیری و الهام آثار پرویزی را در چه مسائلی می بینید؟
بی نیاز: به‏تقریب مى‏توان ادعا کرد که تمام یا درصد بسیار زیادى از داستان‏هاى دو مجموعه «شلوارهاى وصله‏دار» و «لولى سرمست» مبتنى بر تجربه‏گرایى نویسنده بوده و اتفاق افتاده‏اند. نویسنده آنها را دیده، شنیده، بوییده و لمس کرده، سپس آنها را نوشته است. داستان «ابراهیم»، «زبان کوچک پدرم»، «گرگعلى خان»، «ختنه‏سوران میرزا»، «صواب با صاد» و «رفیق مهدى سرخى» داستان‏هایى‏اند که نویسنده شاهد آنها بوده یا در جریان ماجراى‏شان حضور داشته است. تلاش بیش از حدى هم به‏کار مى‏رود که موى راست‏نمایى از ماست راست‏نمایى بیرون بکشد. ظاهرن باورپذیرى متن او را به‏سمت راست‏نمایى افراطى کشانده بود. «مرگ رسول شله» عملن به مقاله‏اى «تاریخى» تبدیل مى‏شود، درحالى‏ که نویسنده مى‏توانست با تمرکز روى «فرّدیت» رسول‏شله چیزى را که در عمل دیده بود، به تصویر بکشد.
نوابغى مثل فلوبر، داستایفسکى و فاکنر هم مضمون بسیارى از داستان‏هاى‏شان را از روزنامه‏ها گرفتند. مارکز، بورخس، فاکنر، گیمارس و فوئنتس بیشتر روى شنیده‏هاى‏شان تمرکز مى‏کنند، ولى این نویسندگان به «سریع ‏نویسى حس روزمره» رو نمى‏آورند. هاینریش بُل و یوسا حتا به آرشیو مراجعه مى‏کنند، اما با خمیر تخیل، چنان بناهاى واقعى را به هم مى‏آورند که نوشته نهایى عملن چیز دیگرى مى‏شود. به‏عبارت دقیق‏تر، پرویزى نه‏تنها به تخیل ثانویه، که گاهى حتا از تخیل اولیه نیز غافل مانده و در نتیجه متنى گزارشى به خواننده ارائه داده است.
هامون: به تخیل اشاره کردید، آیا امکان دارید بیشتر این مقوله ی تخیل و به کارگیری و اهمیت آن در آثار پرویزی اشاره و بیشتر آن را بازشکافی کنید؟
بی نیاز: همان‏طور که گفتم پرویزى اساسن نویسنده‏اى است با گرایش حس‏نویسى و تجربه‏گرایى. البته در عین غلبه چنین گرایشى، مى‏توان وجوه و مؤلفه‏هاى بارزى از تخیل را به‏نمایش گذاشت. اما پرویزى به ‏وضوح از این ترکیب مى‏گریزد. اصولن او میانه چندانى با امر فراواقعى که مى‏تواند جلوه‏گاه عالى‏ترین نمودهاى تخیل باشد، ندارد. بى‏دلیل نیست که داستان «سه کلاه» که مى‏توانست قصه وهمناک معنایى خیلى خوبى باشد، تا حد یک گزارش تقلیل مى‏یابد. پرویزى احتمالن آن زمان «بوف کور» مرحوم هدایت را خوانده بود، بنابراین پتانسیل کابوس و خواب و خیال را براى ایجاد انرژى داستانى مى‏شناخت. پس اگر کوشش مى‏کرد، مى‏توانست به اتکاى تکنیک‏هاى همان روزگار با این قصه ساده خیلى کارها بکند و خیلى از معانى را در لایه‏هاى زیرین روایتش بیاورد.
هامون: ارزیابی شما از  بکارگیری عنصر طنز در قصه های پرویزی چیست؟
بی نیاز: گرچه پرویزى از عنصر طنز زیاد استفاده مى‏کند و این نوع طنز هم به دل خواننده معمولى مى‏نشیند، اما طنز او در لایه فوقانى اثرش وجود دارد، خصلت روزمره دارد و از فرهنگ مردم برخاسته است نه این که چیزى است که او به مردم (خواننده) مى‏دهد. طنز او عملن لایه ندارد. البته طنزهایى مانند «بزرگ‏تر محل محسوب مى‏شد، گو این‏که در محل خبرى نبود…» مشمول این موضوع نمى‏شوند.
هم چنین گاهى اطلاع‏رسانى غیرداستانى به طنز او نیز لطمه زده است؛ مثلن مقدمه داستان »مرگ رسول‏شله« در قالب کلى‏گویى اطلاعاتى در اختیار خواننده مى‏گذارد که به‏درد خواننده نمى‏خورند و نبودشان در قصه بهتر از بودن‏شان است.
هامون:با توجه به برجسته نشدن  شخصیت ها در آثار پرویزی، یکی از دلایلی که کمتر و  بندرت می شود کارهای پرویزی را  داستان نامید، عدم توجه به همین امر است. شما شخصیت پردازی  و فضاپردازی در کارهای رسول را چگونه ارزیابی می کنید؟
بی نیاز: گرچه سیمایى محو از بعضى از شخصیت‏هاى پرویزى در ذهن باقى مى‏مانند، و چه ‏بسا این شخصیت‏ها داستانى هم نباشند، بلکه موقعیت‏شان چنین امتیازى را به آنها بخشیده باشد – مثل زن دلرباى «لولى سرمست»، اما به‏ تقریب مى‏توان گفت که پرویزى در داستان‏هایش به‏طور جدى به شخصیت نپرداخته است. مثلن داستان «سه یار دبستانى» مى‏توانست سه شخصیت به ما نشادن دهد. یا داستان «لولى سرمست»، گرچه از زبان یک نقال روایت مى‏شود، اما مى‏شد تکه ‏هاى روایت را به گونه‏اى پرداخت که «شخصیت اصلى» – راوى – برساخته شود. اما نویسنده هم و غم خود را روى پدر راوى متمرکز کرده است، به توصیف اندام پدر او مى‏پردازد و در وصف سلوک او با گفتن جمله ‏هایى شبیه «هرگز سر مال روزگار دعوا نکرد»، مى‏خواهد از او شخصیت بسازد.
تردیدى نیست که داستان‏هاى پرویزى روى دغدغه‏ هاى روزمره مردم عادى متمرکز مى‏شود، زیاد به قشر نخبه در عرصه خرد و ثروت و قدرت نمى ‏پردازد، همین امر سبب شده است که شخصیت‏هاى قصه‏ هاى او چندان با هدف‏هاى بزرگ و آرمان ربط پیدا نکنند. اصولن در وراى داستان‏ هاى پرویزى «اندیشه» به مفهوم جهان‏ نگرى و بینش مدون وجود ندارد. با این وجود چون نویسنده در جستجوى پیدا کردن پاسخى به رنج‏ها و دغدغه‏ هاى انسان‏هاست، قصه‏ هایش عامه ‏پسند نمى ‏شوند و خوانندگانى دارند که بین قشر کتاب‏خوان‏ هاى نخبه‏ گرا و عامه‏ پسندطلب قرار مى‏گیرند.