انجمن هامون ایران در شصتمین عصرانه فرهنگی اش، به بحثی درباب تئاتر مدرن و خاستگاه های آن پرداخت. عصرانه این هفته را قاسم تنگسیرنژاد؛ از اعضای هیئت موسس انجمن هامون ایران و کارگردان تئاتر برعهده داشت. این جلسه رااسماعیل حسام مقدم با تشکر و قدردانی از همه شرکت کنندگان و همراهان عصرانه ها آغاز نمود و از همه کسانی که در طول این شصت جلسه حضور بهم رسانیدند، را سپاسگزاری نمود. همچنین از حضور جناب آقای علی اکبر حق پرست؛ شاعر و نویسنده که از شیراز در این جلسه حضور بهم رسانیده بودند، بسیار قدردانی نمود. همچنین از آقایان اکبر صابری و دکتر حشمت اله جعفری که به طور خاص در این جلسه حضور یافته بودند، سپاسگزاری نمود. در کنار حضور این گرامیان، از اقدام همواره ای که جناب مجید عوض فرد برای در اختیار گذاشتن امکانات پخش فیلم می نماید نیز یاد شد و همه همراهان هامون را به قدردانی از ایشان فراخواند. در همین زمینه آقای رحیم چمانچی؛ فعال هنری و فرهنگی این وعده را داد که برای جلسات آینده انجمن هامون ایران، ویدئوپرژکشن خود را در اختیار این نهاد مدنی برای پخش فیلم قرار نهد. سپس ارائه بحث را در اختیار آقای تنگسیرنژاد قرار داد.
قاسم تنگسیرنژاد در ابتدای بحثهای خویش این نکات را به طور مفصل درباب خاستگاه های تئاتر مدرن بیان داشت: “به عقیده بسیاری از مورخان، تئاتر با انسان زاده شده است. هنگامی که انسان های نخستین برای خدایان شان مراسمی اجرا می کردند، نقاب هایی بر چهره می زدند و نقش حیوانات یا نقش های دیگری بازی می کردند. کارشناسان معتقدند این اولین «نقشی» بود بشر بازی کرد. و این آیین ها اولین نمایش های تاریخ هستند. اندک اندک در یونان باستان آیین هایی که برای دیونیزوس – خدای شراب و حاصلخیزی – برپا می شد گروه های مختلف مردم را به دور خود کشاند. پس از زمان اولین نمایشنامه ها نوشته و اجرا شدند. پس از سقوط یونان و ایجاد امپراطوری روم، نمایش های خشونت آمیزی به نام گلادیاتور ها به وجود آمدند. نمایش مبارزات خشونت آمیز گلادیاتور ها، نمایش رایج و سرگرم کننده ی آن زمان بود. هنگامی که امپراطوری روم باستان سقوط کرد، کلیسا برای سال های زیادی از اجرای هرگونه نمایشی جلوگیری می کرد. مدتی بعد از تئاتر برای بیان مفاهیم مقدس کلیسا استفاده شد و دوباره تئاتر در اروپا جان گرفت. با به پایان رسیدن قرون وسطا دوران الیزابتی شروع شد و نویسندگان بزرگی مانند شکسپیر و مولیر پا به عرصه ی وجود گذاشتند. نمایشنامه های این دوره بسیار مورد توجه درباریان و بعد مردم عادی واقع شد. کم کم نوبت به «کمدیا دل آرته» رسید. گروه دوره گردی که ابتدا در ایتالیا به وجود آمد و سپس به سایر شهرها و کشورها راه یافت. نمایش های کمدیا دل آرته طنز و برای خنداندن مردم کوچه و بازار تهیه می شد. این اولین بار پس از دوران باستان بود که تئاتر دوباره به درون توده های مردم راه یافت. با آغاز انقلاب صنعتی تغییر و تحولات فراوانی در دنیای هنر و ادبیات به وقوع پیوست و دوران سبک ها و مکتب ها آغاز شد.
تنگسیرنژاد در ادامه بحثهایی را به کارگردانانی که تئاتر مدرن را پایه گذاری کردند اختصاص داد که به شرح ذیل ارائه شد:
کنستانتین استانیسلاوسکی(۱۹۳۸-۱۸۶۳): سیستم بازیگری ، مدیر تئاتر روس
کنستانتین سرگئی استانیسلاوسکی؛ بازیگر و مدیر تئاتر روس بود. گرچه دستاوردهای او به عنوان بازیگر و کارگردان بزرگ بوده ولی مهمترین سهم او به خاطر پرتوی است که بر فنون بازیگری افکنده‌است. بازیگری سیستم که او مبدع آنست بر اساس توجه به تمرین خوب به مقتضای نیاز طبایع و ملیتهای مختلف تحول یافته‌است. شاید بتوان گفت «استانیسلاوسکی مانند غولی عظیم با پاهای گشاده اش بر جهان محدود تئاتر مدرن ایستاده است.» استانیسلاوسکی در یکی از ثروتمندترین خانواده‌های روسیه به دنیا آمد. نام دقیق او کنستانتین سرگئویچ آلکسیف است ولی او نام استانیسلاوسکی را برای بازی روی صحنه انتخاب کرده بود تا خانواده او از این امر اطلاعی نیابند.در سال ۱۸۹۶ همراه با ولادیمیر نمیروویج دانچنکو، تئاتر هنری مسکو را تاسیس کردند که باعث تجارب نویی در صحنه شد. و برای اولین تجربه نمایشنامه مرغ دریایی اثر آنتوان چخوف را به روی صحنه بردند.بعد ها استانیسلاوسکی از وسولد مایرهولد دعوت کرد تا در تئاتر هنری مسکو یک کارگاه آموزشی دایر کند.در سال ۱۹۰۶ در حالی که بخاطر دلزدگی از ناتورالیسم و نداشتن ایده ای نو عازم فنلاند شد و همانجا بود که نظام مخصوص بازیگری خود را پایه نهاد.استانیسلاوسکی بسیار برای بازیگر ارزش قائل است و از او انتظار ویژه ای دارد. مجموع نظرات وی در این باب در کتاب هایش آمده است که برای نخستین بار توسط دو تن از شاگردانش به نام های میخائیل چخوف و ریچارد بولسلاوسکی در آمریکا تدریس شد.او دریافت که کارگردان تئاتر که قصدش به سرانجام رساندن ماموریتی فرهنگی است می بایست دانش دست اولی از تمامی عناصر تئاتر داشته باشد.
مه یر هولد(۱۹۴۰-۱۸۷۴): تئاتر بیومکانیک، آوانگارد روسی
«وسه ولد امیلوویچ مه یر هولد» در دهم فوریه سال ۱۸۷۴ در شهر «پنزا» متولد شد. والدین او آلمانی تبار اما شهروند و مقیم روسیه بودند. وی در فاصله سالهای ۱۸۹۶ تا ۱۸۹۸ در مدرسه فلارمونیک مسکو دوره تئاتر و بازیگری را گذراند. به مدت چهار سال تا ۱۹۰۲ به عضویت گروه تئاتر هنر مسکو درمی آید و با «ا ُلگا کنیپر» (همسر چخوف) از بهترین بازیگران شیوه استانیسلاوسکی هم گروه می شود و نقش «ترپلف» در نخستین اجرای «مرغ دریایی» را ایفا می کند. او در ۱۹۰۲ از تئاتر هنر مسکو جدا می شود و در تفلیس گروهی به نام «درام نو» تشکیل می دهد و آثاری را روی صحنه می برد. در ماه مه سال ۱۹۰۵ استانیسلاوسکی از او دعوت می کند تا در استودیویی مجاور با تئاتر هنر مسکو به تحقیق و تجربه در حوزه نظریاتش ـ که جدید می نمودند ـ بپردازد. او در فاصله سالهای ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۸ در تئاتر سلطنتی پطرزبورگ و نیز استودیو تئاتر همین شهر به کار، اجرا و آموزش می پردازد. پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ در روسیه و تحولات اجتماعی ، سیاسی و هنری خاص این دوره، نوعی تئاتر خیابانی در شوروی رواج یافت که «تئاتر تبلیغی» (Agitation) نام گرفت و بیش از سه هزار گروه فعال را دربرگرفت. این نوع تئاتر که در جهت تقویت انقلاب و در وصف اهداف و بیان رشادتهای سربازان انقلاب بود، به صورت میدانی و خیابانی اجرا می شد. مه یر هولد نیز که خود یکی از همین گروهها را کارگردانی می کرد در دوره کوتاهی مسئولیت رهبری و اداره این نوع تئاتر را بر عهده داشت. در سال ۱۹۲۳ «تئاتر مه یر هولد» تأسیس می شود و برای نخستین بار پس از بیست و پنج سال فعالیت تئاتری، مه یر هولد صاحب یک مکان ثابت برای ارائه آثارش و تربیت بازیگران مورد نظرش می شود. سال ۱۹۳۴ که استالین قدرت را به دست می گیرد و «ژدانوف» وزارت ِ فرهنگ او را اداره می کند، در این سال، «ژدانوف» تئوری ِ «رئالیسم سوسیالیستی» را ارائه می دهد و همه هنرمندان را به ارائه آثاری در این حوزه فرا می خواند. مه یر هولد که نظراتش به هیچ ترتیبی با این فرضیات ِ انقلابی هماهنگ نمی شود در جلسات سخنرانی و کلاسهای درس، به نقد و بیان اشکالات رئالیسم سوسیالیستی می پردازد. در همین سال، تئاتر مه یر هولد تعطیل و او بی کار شد. مه یر هولد در بیستم ژوئن دستگیر شد و به جرم مخالفت با دولت مرکزی به سیبری و به اردوگاه زندانیان محکوم به مرگ فرستاده شد. در فوریه سال ۱۹۴۰ در زندانی در مسکو اعدام شد. چند روز بعد همسرش را در منزل شخصی اش با چاقو تکه تکه کردند. جسد او را در اطراف مسکو یافتند. مه یر هولد می گوید : « تئاتر، چیزی تقلیدی از انسان و زندگی سیاهش نیست؛ برای ایجاد آرامش هم نیست. تئاتر نوعی ستایش از مردمانی است که پنهان‌ترین خواست آنان بهتر شدن وضع زندگی است. این تئاتر، نامش درام نو و همان چیزی است که مه‌یرهولد به دنبال آن است؛ درامی که نوری در برابر سیاهیِ زندگی و در جستجوی آشیانه‌ای برای زیبایی و محبت است. » در درام موسیقاییِ واگنر، قهرمان برای انتقال حسِ درونی خود از موسیقی ارکستری کمک می‌گیرد تا بتواند حس واقعی خود را انتقال دهد. مه‌یرهولد نیز با بهره بردن از ژست، حرکت و حالت بدن به دنبال انتقال هر آن چه بیشتر زبانِ درونی و بیرونیِ بدن بود
ابداع های او عبارت بودند از : پرده نمایش را از صحنه حذف نمود. / پیش‌صحنه (آوانسن) را حذف کرد. / صحنه را به جایگاه تماشاگران متصل می‌کرد. / نورهای عمومی در طول اجرا روشن بودند و در نتیجه دیوار چهارم حذف می‌شد. / گاه بازیگران را از میان تماشاگران وارد صحنه می‌کرد. / مرز میانِ تماشاگران و بازیگران را از بین برد و آنها را با هم آمیخت. / پرده را از صحنه حذف کرد تا هر اتفاقی در حضور تماشاگر رخ دهد. / جایگاه تماشاگران و صحنه را با حذف دیواره پیش‌صحنه، هم‌سطح ساخت.
دوره آموزشیِ بازیگری مورد نظر او شامل سه مبحث کلی بود:
الف – مطالعه موسیقی و درام؛ شامل ریتم، ملودی و شعر‌خوانی که با تأکید بر تراژدی‌های یونان تدریس می‌شد.
ب – تاریخ و تکنیک کمدیا دلارته؛ بررسی خاستگاه کمدی، تحول‌های آن و بحثهایی از این دست.
ج – حرکت در صحنه؛ خود مه‌یرهولد آن را تدریس می‌کرد و شامل این بحث‌ها بود:
– کنترل بدن در فضا، در حالی‌که کل بدن به صورت هماهنگ درگیر یک ژست است.
– جدا سازی حرکت به کمک موسیقی، سیرک، تئاتر شرق دور.
– جاری شدن حرکت در صحنه و بازنماییِ شادی و غم، در کمدی و تراژدی.
– آداپته کردن حرکت، از زندگی به صحنه.
– آشنایی با گروتسک؛ به عقیده او به بازیگر کمک می‌کرد تا بتواند حرکت‌های واقعی و نمادین را تصویر نماید. مه‌یرهولد کاریکاتور را جایگزین حرکت‌های غلو شده‌ی پارودی کرد.
مه‌یرهولد معتقد بود که موفقیتِ بازی دراماتیک بیشتر بسته به سلطه‌ای است که بازیگر روی عضله‌ها و اندامِ خود دارد و نه به نمایشنامه و دکور.
الکساندرتایروف(۱۹۵۰-۱۸۸۵) : تئاتر ترکیبی، کارگردان روس
الکساندر تایروف یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان و اصلاح‌کنندگان هنر تئاتر قرن بیستم به شمار می‌رود. او در تقابل با تئاتر «قراردادی» میرهولد و تئاتر ناتورالیستی و رئالیستی استانیسلاوسکی، تئاتری با عنوان «تئاتر ساختارهای معنادار مهیج» یا «تئاتر نئورئالیسم» نام‌گذاری کرد. تایروف علاقه‌مند به رپرتوآر تراژیک و رمانتیک، سوژه‌های حماسی و روایی و تصویرسازی احساسات شدید و شور و هیجان بسیار بود. الکساندر تایروف درباره‌ی تئاتر خود چنین می‌نویسد: «داستان‌های هزار و یک شب را بخوانید، داستان‌های فانتزی هافمن را مطالعه کنید، نوشته‌های ژول ورن، ماین رید، اوئلس را دوباره ورق بزنید، آنگاه شاید از اینکه چرا “کامرنی تئاتر” تأسیس شد، چیزهایی دست‌گیرتان شود؛ ما خودمان هم تا آخرین لحظات نمی‌دانستیم که آیا این تئاتر به‌راستی ایجاد می‌شود یا همه چیز فقط ناشی از هذیان‌گویی و زاده‌ی تخیل تئاتری و بوالهوسی ماست». از نظر تایروف بازیگر باید یک خالق واقعی باشد و به هیچ روی وابسته به افکار و اندیشه‌ها یا حرف‌های دیگری نباشد. او بر این عقیده بود که نیازی نیست نمایش تماما پیرو نمایشنامه باشد چرا که خود نمایش «یک اثر ارزشمند هنری است». بنابراین او معتقد بود که کارگردان نباید افسارش را به دست نمایشنامه‌نویس بدهد و زیر یوغ او برود؛ از دید تایروف، هدف اصلی کارگردان این است که به بازیگرش اجازه و امکان آزاد شدن و رها شدن از بند زندگی را بدهد، زیرا فقط در این صورت است که تئاتر از قید روزمرگی‌ها خلاص می‌شود. خلاص شدن از قید این زندگی روزمره این امکان را می‌دهد تا همواره فضایی شاد و مهیج در تئاتر شما جریان داشته باشد، بدون توجه به این که شما در حال اجرای تراژدی هستید یا کمدی. آزادی که تایروف به بازیگرش می دهد، بی حدوحصر است، و او خود همین مسئله را در تضاد با «تئاتر قراردادی» میرهولد که در آن بازیگر «آلت دست» کارگردان است، می‌داند زیرا در تئاتر میرهولد هنر بازیگر تابع ایده، موسیقی، ساختار صحنه و… است. تایروف معتقد بود که بازیگر، بدن و حرکات او همگی واقعی‌اند و به هیچ روی قراردادی نیستند. به اعتقاد او قواعد سبک استانیسلاوسکی نیز از بازیگر یک آدم آهنی می‌سازد که حتی حق ندارد بدون استفاده از این قوانین وضع شده دست و پایش را به اختیار خودش حرکت دهد. در تئاتر تایروف همه اجزای تئاتر- موسیقی، دکوراسیون، لباس، اثر ادبی- باید در خدمت بازیگر باشد تا او بتواند مهارت و هنر بازی خود را درحد اعلا به معرض نمایش بگذارد. او نیز چند صدایی را در موسیقی نمایش خود اجرایی کرد و با ترکیب نمایش با موسیقی، هجو، رقص، آواز و تخیل ناب «تئاتر ترکیبی» را در نوع خود به اوج رساند. درامِ موسیقایی او به شکلی اجرا می‌شد که این پرسش در ذهن تماشاگر ایجاد نشود؛ چرا بازیگر به جای حرف زدن، آواز می‌خواند؟ او متنِ نمایش و موسیقی را آزادانه با هم ترکیب می‌کرد تا بتواند دیالوگ را یک جوری برجسته کند که باعث تحریک احساسِ عاطفی تماشاگر شود. اگر یک نمایشنامه‌ی بدون کلمه روی صحنه برود، آن‌وقت با پانتومیم هیچ تفاوتی ندارد. او میرهولد را در وهله‌ی اول چون کارگردان پانتومیم و اپرا می‌دانست و به همین دلیل می‌خواست از او فاصله بگیرد. از این رو مبنای افکارش این بود: « … در صحنه‌ی تئاتر می‌شود به نتیجه بهتری از اُپرا یا پانتومیم دست پیدا کرد».شاید تایروف توانسته باشد بطور کامل با تئاتر خود به ستیزه با سیستم استانیسلافسکی برآمده باشد، اما سعی او مبنی بر اعلام استقلال کامل از تئاتر میرهولد، فقط ادعایی بیش نبود؛ تئاتر او مدیون ایده‌های هنری میرهولد است.
یوگنی واختانگوف(۱۸۸۳ – ۱۹۲۲):آشتی مه یر هولدو استانیسلاوسکی بازیگر و کارگردان شهیر روس ارمنی‌تبار، بنیان‌گذار تئاتر واختانگوف در مسکو و دوست و مشاور میخائیل چخوف بود. واختانگوف در خانواده‌ای ارمنی – روسی از اوستیای ولادی‌قفقاز به دنیا آمد. او برای مدتی کوتاه در دانشگاه دولتی مسکو تحصیل کرد و سپس در سال ۱۹۱۱ به تئاتر هنری مسکو پیوست و به سرعت رشد کرد به حدی که در ۱۹۲۰ مسئول استودیوی شخصی خود بود. چهار سال پس از درگذشت وی، این استودیو به افتخارش تئاتر واختانگوف خوانده شد. واختانگوف در سال ۱۹۲۲ و بر اثر بیماری سرطان درگذشت.لی استراسبرگ گفته است: اگر شما سیستم استانیسلاوسکی را چنان که خود او از آن استفاده می‌کرد، بیازمایید، یک نتیجه می‌گیرید و اگر بر اساس نگاه شاگرد بزرگ وی، واختانگوف، که تاثیر عمیقی بر ذهنیت و فعالیت‌های ما گذاشته، آن را بیازمایید، به نتیجه‌ای به کلی متفاوت دست خواهید یافت. واختانگوف کارش را ماهرانه به انجام رساند و استفاده‌اش از بازیگری متد، درخشان‌تر و خیال‌انگیزتر از خود استانیسلاوسکی بود و همچنان، نتایج به دست آمده از کار وی، به کلی متفاوتند. برتولت برشت نیز درباره واختانگوف و تئاترش چنین استدلال می‌کند که «رویکرد واختانگوف، در مجموعه استانیسلاوسکی – مایرهولد، بیش از آن‌که جدایی‌افکن بین این دو روش باشد، رویکردی آشتی‌جویانه و جمع‌کننده بود.» برشت جنبه‌های اصلی کار واختانگوف را چنین برمی‌شمرد:
۱) تئاتر، تئاتر است.
۲) چگونگی، به جای چیستی.
۳) ترکیب بیشتر.
۴) خیال‌انگیزی و نوآوری بزرگ‌تر.
برشت، بین روش خود و واختانگوف در عنصر «نشان دادن» در بازی، اشتراکاتی می‌بیند اما استدلال می‌کند که روش واختانگوف نسبت به روش خود برشت، فاقد بینش اجتماعی و عملکرد آموزشی است: «وقتی بازیگر واختانگوف می‌گوید «من نمی‌خندم، من خنده را نشان می‌دهم»، هنوز هیچ‌چیزی از «نشان دادن» خودش نمی‌داند.»
آدولف آپیا(۱۹۲۸-۱۸۶۲) : حضور نور، نقاش صحنه
آدولف آپیا متولد ژنو در جوانی به تئاتر و موسیقی علاقه داشت.از این رو وی زیر نظر موسیقی دان نامی «فرانتس لیست» به فراگیری موسیقی پرداخت.سپس به اپرا رو آورد، زیرا آن را دروازه ای برای ورود به تئاتر می دانست.آپیا نگارش درباره تئاتر را به عنوان هنری بصری شروع کرد. هنری که در آن نور و سایه، اشکال و فضا اهمیت فراوانی دارند. بنابراین تمام زندگی آپیا صرف تجربه اندوزی درباره ویژگی های تکنیکی نور شد. شاید دلیل اصلی توجه آپیا به این مسائل تاثیر عمیقی بود که ریچارد واگنر آهنگساز بزرگ آلمانی بر وی گذاشته بود. او بخش هایی از طراحی نور و صحنه اپرا «حلقه نیبلگون» را بر عهده داشت اما این طراحی ها پس از مرگ واگنر از اپرا حذف شد.نظرات آپیا در حوزه نور و طراحی صحنه بسیار به عقاید نمادگرایان نزدیک بود. او نظریه پردازی بود که عقایدش ریشه در اندیشه های مابعدالطبیعی داشت و تاثیر بسیاری از نیچه ، شوپنهاور و واگنر پذیرفته بود.آپیا با این فرض آغاز کرد که هدف اصلی نمایش رسیدن به وحدت هنری است.او با تحقیق در نارسایی های رایج می کوشید به این وحدت برسد و سرانجام چنین نتیجه گرفت که یک اجرای صحنه ای با سه عنصر متضاد بصری درگیر است که این سه عنصر عبارتند از:الف)بازیگر به عنوان عنصر متحرک سه بعدی. ب)دکور عمودی. پ) کف صحنه افقی.به نظر او علت اصلی فقدان وحدت در نمایش های موجود دکور های نقاشی شده دو بعدی بود و توصیه می کرد به جای چنین دکورهایی از قطعات سه بعدی استفاده شود همانند:پله ها،شیب ها،سکو ها و… تا توسط این عوامل هم حرکت بازیگر شدت یابد و هم خطوط افقی کف صحنه با دکورهای عمودی ترکیب شوند.آپیا اعتقاد داشت معیار همه چیز در صحنه انسان است.طراح صحنه باید بر تنها واقعیت موجود در تئاتر یعنی وجود انسان متکی باشد. دکور وسیله تجلی بازی هنر پیشه است و تماشاگر به تئاتر می آید تا یک عمل نمایشی را ببیند امری که بیش از همه به وجود بازیگر بستگی دارد. پس صحنه باید باید از هر چه که متناقض وجود اوست و توجه را از او می گیرد،پاک گردد. دکوری که نگاه ها را به سوی خود جلب کند در اولین وظیفه خود ناتوان مانده است.
«به نظر او صحنه آرایی مطلوب گونه ای نماد گرایی دیداری می باشد که ضمن آن ماهیت،جانمایه و ریخت نمایشنامه متجلی می شود و برای تحقق چنین هدفی آپیا حذف همه حشو و زواید و جزئیات صحنه را ضروری دانسته و استفاده از نه عنصر خاص را در روی صحنه توصیه کرده است که عبارتند از: فضا، حجم، جرم، سکو، پله و پلکان، سطح شیبدار، دیوار، ستون و پرده.به عقیده آپیا این عوامل باید به گونه ای هماهنگ ترکیب شوند که نیرویی ضرباهنگی واحد و ویژه خلق کند که انعکاس و تجلی روح بازیگر بوده و با حرکات او هماهنگ و همگون شود.
ادوارد گوردون کریگ (۱۹۶۶-۱۸۷۲): تئاتر دیداری، ابرعروسک
ادوارد گوردون کریگ؛ پسر الن تری و گوردین، نظریه پرداز و کارگردان،کار خود را نخست در شرکت ایروینگ آغاز کرد . در سال ۱۹۰۲ نماهشگاهی از آثارش و در ۱۹۰۵ کتابش، هنر تئاتر چنان جنجالی به پا کرد که در مدت کوتاهی در سراسر اروپا مشهور شد .کریگ تئاتر را هنر مستقلی می شناخت و بر آن بود که هنرمند واقعی تئاتر باید قادر باشد حرکت، کلمه، رنگ و ضرباهنگ را با خلوص یک نقاش، مجسمه ساز یا آهنگساز به هم در آمیزد. او در عین حال به تئاتری نیز که در آن کارگردان صنعتگر، بر اساس یک متن ادبی، آثار چندین صنعتگر دیگر را یکجا هماهنگ می کند احترام گذاشت. نفوذ کریگ بر تئاتر بیشتر از طریق طرح های او احساس شد چرا که تئاتر را در درجه اول هنری بصری می شناخت و مدعی بود که مردم برای دیدن به تئاتر می روند نه شنیدن.طرحهای او حاکی از گرایشی جانبدارانه از زوایای ۹۰ درجه، وسواس و اغراق در تقارن، واستفاده از خطوط موازی اند، طرح و ترکیب عمده ی آثارش نشان از رفعت و احساس عظمت دارند. شاید بتوان گفت علاقه کریگ دکور متحرک بود.ادوارد گوردون کریگ نمادگراها را به سمت خود جلب کرد، مخالف کلیشه بود، از تئاتر رئالیست و ناتورالیست دور شد و به سمبول روی آورد، مخالف گریم بود و به جای آن از ماسک استفاده می کرد، طرفدار دکور سه بعدی و خواستار حذف بازیگر بود، معتقد بود همه وسائل روی صحنه باید از وسائل بی جان استفاده شود، مثل سنگ، چوب، کاغذ و… او عروسک را دوست داشت جانشین بازیگر شود به همین خاطر ابر ماریونت یا عروسک بزرگ را مطرح کرد چون آدم ممکن است دروغ بگوید و می گفت عروسک عاری از هر گونه دروغ است و حس و روح جاه طلبی ندارد.او متن را در حد یک دستمایه قبول داشت، بازیگر را در حد دکور قبول داشت. در نمایش نامه های چندپرده ای یک طرح کلی در نظر می گرفت که با اندکی حجم هایی به نام اسکرین که مکعب شکل بودند که با اصول مکانیکی به حرکت در می آمدند و تحت تأثیر نور حالات متحرکی پیدا می کردند و با حرکات بازیگران مجموعه ای گیرا را به وجود می آوردند. او تئاتر را از یوغ ادبیات و موسیقی خارج کرد. او علاوه بر مکعب از پرده در فرمها در اندازه های گوناگون استفاده کرد که با قرقره به گردش در می آمدند.
ژاک کوپو(۱۹۴۹-۱۸۷۹) : پدر تئاتر مدرن
«کوپو بذری بود که همه ما از آن برآمدیم.» «ژان لویی بارو»
درسال ۱۹۱۳ در فرانسه، “ژاک کوپو ” “تئاتر ویو – کلمبیه” را بنیان نهاد. او قصد داشت صحنه را از شر ماشین های سنگین و تأثیرهای ظاهر فریب برهاند.وی همچنین علیه اجراهای اغراق آمیز، تصنعی و کلاسیک در کمدی فرانسز و طبیعت گرایی افراطی آنتوان در تئاتر آزاد طغیان کرد. تقریبا نماد نقطه ی عزیمت “کوپو”، جهت بازگشت به منابع اولیه ،تئاترش بود که به طور حیرت آوری ساده، باز و بدون نورهای جلو یاقاب صحنه بود. دکور خیلی مقتصدانه به کار می رفت و تمام فضای هر “نمایشنامه” تقریبا با نورپردازی و یک دو وسیله ی صحنه آفریده می شد. “کوپو” به “آوان گارد” بودن جنبه ی انقلابی داد. به آن نوعی زیبایی حساب شده ، سخت گیرانه و با انضباط بخشید. او چنان که “هارولد هاپسن” به درستی گفت، سنت نگهدار تئاتر فرانسه بود.در سال ۱۹۱۳ “کوپو” بیانیه اش را با این عبارت معروف به پایان رساند: ” برای کار تازه ای که به خاطر آفرینشش فقط یه نیمکت خالی به ما می دهند.” یک صحنه ی عریان ،یک فضای خالی؛ پنجاه سال بعد این فکر در کارهای “پیتر بروک” و دیگران همچنان دنبال شد.برای “کوپو”، همچنان که در “تئاتر کابوکی” معمول است، یک سکو می توانست نشان دهنده ی اندرونی یک خانه ،یک قصر، یک چادر جنگی و نواحی اطراف آن، حیاط یک خانه، دریاچه ی پیرامون یک جزیره ،یا سطح های پایینی یک خانه باشد. باز هم به مانند”تئاتر کابوکی”، این گونه صحنه پردازی حرکت و سرعت بازیگران را ایجاب می کرد؛ یک نوع بازیگری واقعی جسمانی.”کوپو” ذوق سرشاری در “طراحی رقص” داشت، اما این ذوق چون ابتکار یک نمایشگر درخشان، از ناحیه ی درون نبود، بلکه به طور همه جانبه از متن نمایشنامه بر می خاست. او نسبت به ریتم های زمینه ای متن، فواصل زمانی و عناصر موجود در نمایشنامه که شبیه به موسیقی بود ،حساسیت عمیق داشت.اندیشه ی استفاده از “کمدیا دلارته” به منزله ی حرکت برای دستیابی به یک شکل “دراماتیک نوین” را نخستین بار “گوردون کریگ” در ذهن کوپو انداخت. او به چنین پژوهشی جنبه ی دیداری داد،پژوهشی که به آفرینش شکلی از کمدی مدرن می انجامید که می توانست مردم را در یک اجتماع سرشار از خنده و تفاهم گرد هم آورد. این شکل تئاتری بود که عاقبت “پیتربروک “در سال ۱۹۸۰ ،در اجرای “منطق الطیر” آن را عملی ساخت.کوپو هنگامی که در سال های ۱۹۱۷تا ۱۹۱۸ در سفر هنری به امریکا بود، در اجرای کمدی های “مولیر” آغاز به استفاده از “ماسک” کرد. این استفاده از ماسک بعدا به بخش اساسی برنامه اش برای پرورش بازیگران تبدیل شد. بازیگران “پیتربروک” نیز در “منطق الطیر” به همین مقیاس از ماسک های بالیایی استفاده ی درخشان کردند.دوره ی بین سال های ۱۹۲۱تا ۱۹۲۴ نمایانگر تحقق یافتن کامل “مکتب کوپو” برای بازیگران است.او باشاگردان جوانش مثل بچه ها رفتار می کرد و امیدوار بود با آنها ، برکنار از روابط پیچیده و خشک اعضای یک گروه، بتواند به کشف دوباره ی اسرار بازیگری نایل شود. تأکید زیادی بر مهارت جسمانی و فنی بازیگر داشت و می خواست شاگردانش در استفاده ی از میم، رقص،آکروبات،بدیهه سازی، به عنوان وسایل بیان دراماتیک ، احساس آزادی کنند.”جستجو برای یک تئاتر بی چیز با کوپو شروع شد.” خود کوپو دریافت که یک گروه ارگانیک تئاتری باید هم با هم زندگی کنند هم کار. بازیگران باید زندگی سخت خودیابی را بردوش بگیرند. آنان باید منش های ظاهری، شیوه گرایی ها، عادات، بیهوده گیها ،عصبیت ها، ترفندها، کلیشه ها و واکنش های ساختگی را به دور بریزند تا به حالتی از ادراک ژرف دست پیداکنند. تمام تلاش ها و تمرین های “گروتوفسکی”،”بروک”،”باربا” و بسیاری گروه های دیگر برای یافتن تئاتر بی چیز ، هدف واقعی شان را بیشتر یک هدف معنوی دانستند تا یک هدف مادی.
برتولت برشت(۱۸۹۸ – ۱۹۵۶) : بیگانه سازی، تئاتر روایی، تئاتر آموزشی
اویگن برتولت فریدریش برشت نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی با گرایش‌های سوسیالیستی و کمونیستی بود. برتولت برشت را بیشتر به عنوان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر روایی (که نقطه مقابل تئاتر دراماتیک است)، و به‌خاطر نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت علاوه بر این که نمایشنامه‌نویسی موفّق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه نیز بود و شعرها، ترانه‌ها و تصنیف‌های پرمعنا و دل‌انگیز بسیاری سرود. وی همچنین با ابداع سبک فاصله‌گذاری در تئاتر، انقلابی بزرگ را در زمینه هنرهای نمایشی به پا کرد.عدم ارتباط حسی بین مخاطب و اثر و جایگزینی رابطه فکری و عقلانی (از طریق بیگانه‌سازی) و همچنین روایت داستان به جای وقوع داستان و قطع کردن نمایش در جاهایی که امکان رابطه و پیوند حسی نمایشنامه و مخاطب وجود دارد، از مشخصات ساختمان نمایشی برشت است. در این روش سعی نویسنده، کارگردان و بازیگر «روایت کردن» درام به‌جای «تجسم کردن» آن برای تماشاچی است. گاهی در فارسی به آن تئاتر حماسی می‌گویند که ترجمه دقیقی نیست.تئاتر روایی برتولت برشت با استفاده از یک راوی در بطن نمایشنامه و متن‌های توصیفی خارج از دیالوگ و نیز چکیده‌ای از وقایع هر صحنه در آغاز پرده که با هدف زدودن هیجان در نزد تماشاگر صورت می‌گیرد، در صدد برانگیختن قوه تفکر تماشاگر است و او را به تقابل با آن چه که بر روی صحنه نمایش داده می‌شود، وا می‌دارد.برشت خود می‌گوید: «متن باید طنزآلود باشد… وظیفهطنز طرح و توصیف اخلاقیات است. متن نباید احساسی یا اخلاقی باشد بلکه باید اخلاقیات و احساسات را «نشان» دهد.»
قاسم تنگسیرنژاد در ادامه به منابع استفاده شده اش اشاره نمود و این منابع را برای درک و فهم بیشتر مباحث مطروحه پیشنهاد داد: تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا بروک ، جیمز روز-اونز، ترجمه مصطفی اسلامیه، انتشارات سروش / نظریه صحنه مدرن، اریک بنتلی، ترجمه یدالله آقا عباسی ، نشر قطره.
در حین صحبتهایی که تنگسیرنژاد داشت چندین قطعه نمایشی نیز به طور خلاصه پخش نمود؛ قطعات تئاترهایی همچون تئاتر عروسی خون اثر فدریکو گارسیا لورکا به کارگردانی داریوش رفیعی، تجربه های تئاتری آریان منوشکین و …
در درون بحثهایی نیز که به طور مفصل در این جلسه تنگسیرنژاد ارائه داد، گفت وگوهایی نیز بین حضار شکل گرفت که بیشتر به وجه تئاتر مدرن در جامعه امروز ایران مرتبط می شد که در صحبتهای تنگسیرنژاد کمتر به آن اشاره شده بود، هرچند که قرار شد در جلسه ای که در آینده برای بحث تئاتر برگزار خواهد شد به مقوله نمایش ایرانی به طور خاص پرداخته شود.
در میان بحثهایی که شکل گرفت اسماعیل حسام مقدم؛ کارشناس ارشد مطالعات فرهنگی بر روی بحث تئاتر مدرن و جامعه شناسی و امر اجتماعی اشاره نمود. دکتر حشمت اله جعفری؛ دکتری علوم سیاسی بر روی تئاتر ایرانی و مقتضیات و محدودیت های آن در جامعه امروز ایران اشاره نمود. شاهین نجفی؛ کارشناس ارشد ادبیات نمایشی بر روی عدم امکان اجرای تئاتر ایرانی در دوران اخیر در ایران اشاره نمود و همچنین نسبت به نحوه ارائه بحث انتقادهایی وارد دانست. علی اکبر حق پرست؛ شاعر و نویسنده به ارائه بحث درباب ارتباط جهان اساطیر و هنر تئاتر اشاره نمود. عباس پرنیانی؛ از اعضای عصرانه فرهنگی هامون به بحث ارتباط سحر و جادو و هنر نمایش اشاره نمود و همچنین به ارائه پرسشی پرداخت؛ مبنی بر اینکه آیا هنر تئاتر؛ هنری زنانه است؟ مهدیه امیری؛ عضو هیئت موسس انجمن هامون نیز درباب مشروطیت و ورود تئاتر به ایران اشاره نمود و بحثی نیز درباب زنانگی در تئاتر داشت. علیرضا بحرینی؛ بازیگر تئاتر نیز به نقدی بر روی وضعیت تئاتر در حال حاضر جامعه ایران پرداخت و از مصائب آن پرده برداشت. کاوه حق پرست؛ فعال فرهنگی نکاتی درباب تحلیل های روانکاوانه فرویدی درباب تئاتر مدرن ارائه داد که فضای بحث را به سمتی دیگر سوق داد.
در پایان این عصرانه نیز تنگسیرنژاد درباره آخرین وضعیت گروه تئاتر گلبانگ توضیحاتی را ارائه نمود و از اجرای عموم تئاتر “شمال از جنوب غربی” در اواسط مهرماه امسال در برازجان و بوشهر خبر داد. در پایان نیز قطعه ای از تئاتر عجایب المخلوقات اثر رضا ثروتی پخش شد.
در نهایت نیز اسماعیل حسام مقدم با تشکر و قدردانی از همه همراهان عصرانه فرهنگی هامون، یادی از حسن نوربخش نمود که در سالیان متمادی در برازجان به ارائه همین مباحث درباب تئاتر مدرن می پرداخت و یاد ایشان در جلسه گرامی داشته شد و آرزوی همه دوستان و هامونیان مبنی بر سلامت برای ایشان بود.