رسول پرویزی؛ در کنار نام هایی هم چون علی دشتی؛ صادق چوبک؛ منیرو روانی پور؛ محمدرضا صفدری؛ احمد آرام؛ محسن شریف و… از چهره های برجسته ی داستان نویسی بوشهر و ایران به شما می رود. رضا شبانکاره، در گفت و گویی با فتح الله بی نیاز، به بررسی کارنامه ی ادبی و قصه های پرویزی و اهمیت جایگاه او در ادبیات داستانی ایران پرداخته است.
هامون: آقای بی نیاز، خیلی ها بر این باورند، پرویزی یک قصه نویس است و به هیچ روی او را نمی توان یک داستان نویس مدرن تلقی کرد، ارزیابی شما چیست. چرا بیشتر او را با نام حکایت نویس، نقال و … یادآور می شوند؟ بی نیاز: شمارى از داستانهاى پرویزى، به جاى شخصیت، «تیپ» دارند و مکان و زمان نقش چندانى در ساختار روایت ندارند. مکان و زمان هست، ولى فارغ از مختصات داستانى. کنش هست ولى در حد عادىترین تجربههاى روزمره. این داستانها به همین دلایل بیشتر حکایت هستند» تا داستان به مفهوم «ادبیات داستانى امروز». در این میان مىتوان به «یک داروى جانانه» و «عوضى نگیرید» اشاره کرد.زبان داستانها اساسن گزارشگونه، مقالهاى و ادارى است. اما ساده است – هرچند که گاهى هم دشوار مىشود. در بیشتر داستانها، گویى یک راوى ثابت – که باید شغلش کارمند اداره باشد و چم و خم قواعد نگارش ادارى را بداند – براى یک مخاطب حى و حاضر حرف مىزند. همچنین لازم به توضیح است بیشتر قصههاى پرویزى آکنده از اطلاعاتى هستند که اگر در جریان کنش و دیالوگ شخصیتها تنیده مىشدند، او را در مقوله نویسندگانى جاى مىدادند که توانسته است سنتها، باورها، اعتقادات و حتا تغییر الگوهاى زندگى را در یک شهر به تصویر بکشاند؛ در این صورت او از کلىگویى تاریخى اجتناب ورزیده بود. اما متأسفانه پرویزى از تکنیک فاصله مىگیرد و این وجه از داستاننویسى را در حد قصهگویى باقى مىگذارد و اطلاعات بسیار زیادى را – معمولن هم در ابتداى داستان – مىآورد. قصه «تقویم عوضی» که مىتوانست با اندکى تمهید – حتا در حد کارهاى چخوف – داستان خوبى شود، با یک مقدمه طولانى پر از اطلاعات شروع مىشود؛ همینطور «درویش باباکوهى آرام مُرد». براى نمونه در داستانهاى «شیرمحمد» قسمت مربوط به وصف یک منطقه از بوشهر، بیشتر خصلت اتصال اطلاعات است، یا «من به دنیا آمدم»، بخش مربوط به مار و مارگزیدگى مادربزرگ که کم هم نیست، مقاله شده است؛ درحالى که این دومى مىتوانست با باورِ «کشتن خزنده گزنده» و به دنیا آمدن راوى، بهشکل نمایشى (Showing) درآید و از نقل (Telling) که عمدن “داستان” را به “گزارش” تبدیل کرده است، فاصله بگیرد.هامون: به گمان شما چرا پرویزی نتوانست فراتر از شخصیت و موقعیت ادبی ارائه شده خود رود و در موقعیتی همچون بزرگ علوی، صادق چوبک و … قرار گیرد؟ بی نیاز: رسول پرویزى در سال ۱۳۳۵ (۱۹۵۶ میلادى) اولین مجموعه آثارش (شلوارهاى وصلهدار) را بهچاپ رسانید؛ یعنى زمانى که سالها از داستاننویسى مدرنیستى – جیمز جویس، ویرجینیا وولف، ویلیام فاکنر، جوزف کنراد، ولادیمیر ناباکف – و تثبیت سبک سیال ذهن گذشته بود و آثار پستمدرنیستى فرانتس کافکا همچنان نقد مىشد و جوانههایى از رئالیسم جادویى که با آلخو کارپانیته شروع شده بود، در آمریکاى لاتین در حال شکوفایى بود و رمانهایى که بعدها «رمان نو» خوانده شدند، در حال چاپ یا شکفتن بودند. در خودِ ایران هم، بیست سال از عمر اثر جاودان مرحوم هدایت و آثار تکاندهنده و خوشساخت مرحوم چوبک مىگذشت. حتا رئالیسم آسانگیر اولیه در سطح جهان جاى خود را به رئالیسم انتقادى – روانشناختى نویسندگانى چون هاینریش بُل و صدها نفر دیگر داده بود.هامون: منبع نوشتن، تاثیرپذیری و الهام آثار پرویزی را در چه مسائلی می بینید؟ بی نیاز: بهتقریب مىتوان ادعا کرد که تمام یا درصد بسیار زیادى از داستانهاى دو مجموعه «شلوارهاى وصلهدار» و «لولى سرمست» مبتنى بر تجربهگرایى نویسنده بوده و اتفاق افتادهاند. نویسنده آنها را دیده، شنیده، بوییده و لمس کرده، سپس آنها را نوشته است. داستان «ابراهیم»، «زبان کوچک پدرم»، «گرگعلى خان»، «ختنهسوران میرزا»، «صواب با صاد» و «رفیق مهدى سرخى» داستانهایىاند که نویسنده شاهد آنها بوده یا در جریان ماجراىشان حضور داشته است. تلاش بیش از حدى هم بهکار مىرود که موى راستنمایى از ماست راستنمایى بیرون بکشد. ظاهرن باورپذیرى متن او را بهسمت راستنمایى افراطى کشانده بود. «مرگ رسول شله» عملن به مقالهاى «تاریخى» تبدیل مىشود، درحالى که نویسنده مىتوانست با تمرکز روى «فرّدیت» رسولشله چیزى را که در عمل دیده بود، به تصویر بکشد.هامون: به تخیل اشاره کردید، آیا امکان دارید بیشتر این مقوله ی تخیل و به کارگیری و اهمیت آن در آثار پرویزی اشاره و بیشتر آن را بازشکافی کنید؟ بی نیاز: همانطور که گفتم پرویزى اساسن نویسندهاى است با گرایش حسنویسى و تجربهگرایى. البته در عین غلبه چنین گرایشى، مىتوان وجوه و مؤلفههاى بارزى از تخیل را بهنمایش گذاشت. اما پرویزى به وضوح از این ترکیب مىگریزد. اصولن او میانه چندانى با امر فراواقعى که مىتواند جلوهگاه عالىترین نمودهاى تخیل باشد، ندارد. بىدلیل نیست که داستان «سه کلاه» که مىتوانست قصه وهمناک معنایى خیلى خوبى باشد، تا حد یک گزارش تقلیل مىیابد. پرویزى احتمالن آن زمان «بوف کور» مرحوم هدایت را خوانده بود، بنابراین پتانسیل کابوس و خواب و خیال را براى ایجاد انرژى داستانى مىشناخت. پس اگر کوشش مىکرد، مىتوانست به اتکاى تکنیکهاى همان روزگار با این قصه ساده خیلى کارها بکند و خیلى از معانى را در لایههاى زیرین روایتش بیاورد.هامون: ارزیابی شما از بکارگیری عنصر طنز در قصه های پرویزی چیست؟ بی نیاز: گرچه پرویزى از عنصر طنز زیاد استفاده مىکند و این نوع طنز هم به دل خواننده معمولى مىنشیند، اما طنز او در لایه فوقانى اثرش وجود دارد، خصلت روزمره دارد و از فرهنگ مردم برخاسته است نه این که چیزى است که او به مردم (خواننده) مىدهد. طنز او عملن لایه ندارد. البته طنزهایى مانند «بزرگتر محل محسوب مىشد، گو اینکه در محل خبرى نبود…» مشمول این موضوع نمىشوند.هامون:با توجه به برجسته نشدن شخصیت ها در آثار پرویزی، یکی از دلایلی که کمتر و بندرت می شود کارهای پرویزی را داستان نامید، عدم توجه به همین امر است. شما شخصیت پردازی و فضاپردازی در کارهای رسول را چگونه ارزیابی می کنید؟ بی نیاز: گرچه سیمایى محو از بعضى از شخصیتهاى پرویزى در ذهن باقى مىمانند، و چه بسا این شخصیتها داستانى هم نباشند، بلکه موقعیتشان چنین امتیازى را به آنها بخشیده باشد – مثل زن دلرباى «لولى سرمست»، اما به تقریب مىتوان گفت که پرویزى در داستانهایش بهطور جدى به شخصیت نپرداخته است. مثلن داستان «سه یار دبستانى» مىتوانست سه شخصیت به ما نشادن دهد. یا داستان «لولى سرمست»، گرچه از زبان یک نقال روایت مىشود، اما مىشد تکه هاى روایت را به گونهاى پرداخت که «شخصیت اصلى» – راوى – برساخته شود. اما نویسنده هم و غم خود را روى پدر راوى متمرکز کرده است، به توصیف اندام پدر او مىپردازد و در وصف سلوک او با گفتن جمله هایى شبیه «هرگز سر مال روزگار دعوا نکرد»، مىخواهد از او شخصیت بسازد.
