ادبیات ما دچار تخیل‌گریزی است؛ در گفتگو با کاوه میرعباسی

گفت‌وگو با کاوه میرعباسی درباره ادبیات پلیسی در ایران و رمان «سین مثل سودابه»
ادبیات ما دچار تخیل‌گریزی است
علی شروقی

<<سین مثل سودابه>> رمانی است نوشته کاوه میرعباسی که اخیرا از طرف نشر افق منتشر شده است؛ این رمان، یک رمان پلیسی- معمایی است با کارآگاهی به نام فردوس قاسمی که شخصیتش الهام گرفته از فیلیپ مارلو، کارآگاه رمان های ریموند چندلر، است. البته به گفته میرعباسی، سین مثل سودابه بخش اول یک هفتگانه است و در بخش های دیگر گویا شخصیت کارآگاه تغییر خواهد کرد و در قالب کارآگاه های معروف دیگری فروخواهد رفت. از طرفی شخصیت های سین مثل سودابه و روابط بینشان برگرفته از داستانی معروف در ادبیات کلاسیک ایران، یعنی داستان سیاوش از شاهنامه فردوسی، هستند. آنچه می خوانید گفت وگویی است با کاوه میرعباسی، هم درباره رمان <<سین مثل سودابه>> و هم درباره ادبیات پلیسی در ایران و اینکه آیا می توان در ادبیات داستانی ما پیشینه ای برای داستان پلیسی پیدا کرد و چرا چنین پیشینه ای اگر هم هست آنقدر نیست که به یک سنت در ادبیات داستانی ایران تبدیل شده باشد.

اگر موافق باشید بحث را با آنچه در پایان رمان <<سین مثل سودابه>> آمده شروع کنیم. در پایان رمان نوشته اید: <<پایان روایت اول>>، این آیا به این معناست که رمان جلدهای بعدی دارد و همین جا تمام نمی شود؟
<<سین مثل سودابه>> یک هفتگانه است و این کتاب که الان چاپ شده جلد اول آن است. اما درعین حال کتاب فعلی، کتابی است مستقل که با جزییاتی که در آن آمده، به جلدهای بعدی مربوط می شود. طرح اولیه من این بود که هر هفت روایت در یک جلد بیایند. بعد دیدم این با توجه به حجم کتاب ها عملی نیست. اول با ناشر صحبت کردیم و می خواستیم هر هفت جلد را با هم منتشر کنیم ولی خب مشکلاتی که باعث شد همین یک جلد بعد از هفت سال که از نوشتنش می گذرد چاپ شود، این کار را هم غیرممکن کرد. من این کتاب را تابستان۸۵ شروع و تابستان۸۶ تمام کردم و می بینید که در پاییز۹۳ چاپ شده.
این هفت روایت که می گویید آیا به این معنی است که هفت روایت مختلف از همین ماجرا نوشته اید؟
نه، ببینید معمولا در داستان های پلیسی – معمایی یا قهرمان ثابت همه داستان ها کارآگاه است یا در پاره ای موارد یک جنایتکار…
مثل آرسن لوپن؟
حالا مورد آرسن لوپن کمی فرق می کند چون او خودش درواقع یک جور قهرمان است. یعنی با اینکه گانگستر است آقامنش هم هست و یک دشمن خبیث دارد و یک مقدار هم کارهای کاوشگرانه انجام می دهد؛ هرچند یک کارآگاه ثابتی هم هست که با او میانه خوبی ندارد. اما قهرمان خبیث که می گویم منظورم مثلا کارهای پاتریشیا های اسمیت است یعنی آن پنج کتاب او که شخصیت همه شان تام ریپلی است که شخصیت خبیث و جنایتکاری است، اما آن چیزی که هفتگانه سودابه را متفاوت می کند این است که این مجموعه، یک مجموعه سریالی نیست بلکه کاری است که در موسیقی به آن می گویند واریاسیون در یک تم. یعنی سودابه در هر هفت کتاب مقتول است.
در این کتاب مولفه های رمان پست مدرن هم هست. به ویژه به لحاظ اشاره های بینامتنی مثل ارجاعات زیاد آن به چندلر و کارآگاه مخلوق او یعنی فیلیپ مارلو و ارجاعات دیگر. آیا در جلدهای بعدی هم به همین ترتیب پیش خواهید رفت؟
درواقع من می خواستم این هفتگانه یک جور دیالوگ باشد با کل ادبیات پلیسی جهان. برای همین اشاره ها و ارجاعات در آن کاملا عامدانه است و هدف کلی من این بود که در قالب این هفتگانه با کل ادبیات پلیسی وارد دیالوگ شوم و در هر جلد، کارآگاه فردوس قاسمی را در قالب یک کارآگاه معروف و یک نوع از ادبیات پلیسی ببرم که اولی اش الگو برداری از رمان نوآر آمریکایی و به ویژه کارهای چندلر و ماجراهای فیلیپ مارلو است. حتی شروع این رمان دقیقا مثل شروع رمان <<بدرود عزیز دلم>> است که تنها رمان چندلر است که به فارسی ترجمه نشده. بعضی عناصرش را هم از رمان <<بانوی دریاچه>> چندلر برداشته ام که خیلی سال پیش با ترجمه خود من منتشر و سال۹۰ هم تجدید چاپ شد. اما در جلد بعدی، حال و هوای داستان، حال و هوای داستان های آگاتا کریستی خواهد بود و کارآگاهش هم گرچه باز فردوس قاسمی نامیده می شود ولی این بار فردوس قاسمی ویژگی های هرکول پوآرو را دارد و در واقع کاراکترش عوض می شود. منتها از آنجا که ماجراهای هرکول پوآرو به روایت اول شخص نیستند و اگر اول شخصی هم هست راوی خود کارآگاه نیست اینجا هم روایت، سوم شخص خواهد بود. جلد سوم، الگوبرداری از رمان پلیسی فرانسوی است و آنجا شخصیت داستان شبیه کمیسر مگره است. در چهارمی هم فردوس قاسمی شبیه چارلی چان است و همین طور الی آخر تا اینکه می رسیم به جلد هفتم که جلد هفتم حکایت دیگری دارد. بنابراین آنچه را در مورد پست مدرنیسم و بینامتنیت در این کار می گویید، قبول دارم.
چرا نخواستید یک کار پلیسی عادی بنویسید؟
خب، فکر کردم ما در اینجا سنت ادبیات پلیسی نداریم، چون اصلا کارآگاه خصوصی نداریم. برای همین گفتم منبع الهام را بر واقعیت داستانی قرار دهم. یعنی فکر کردم به قول میلوش فورمن به یک جور توافق هنری با خواننده برسم. بعد از اینکه میلوش فورمن فیلم آمادئوس را ساخت در مصاحبه ای به او گفتند: راوی زندگی موتسارت که خودش موسیقی دانی است به نام آنتونیو سالیئری و به موتسارت هم حسادت می کند، چیزهایی را از زندگی موتسارت به یاد می آورد که نمی توانسته ازشان آگاه باشد. میلوش فورمن جواب می دهد: این یک جور توافق هنری یا ادبی با مخاطب است. یعنی به مخاطب می گوییم بیا قبول کنیم که این امکانپذیر است. من هم به نوعی چنین کاری کردم. یعنی با اینکه ما در ایران کارآگاه خصوصی نداریم به طور تلویحی با مخاطب توافق کردم که بیا قبول کنیم که ما کارآگاه داریم. اگر دقت کنید فردوس قاسمی فقط با عنوان کارآگاه قاسمی معرفی می شود و زیاد روی اینکه کارآگاه خصوصی است یا نه، تاکید نمی شود. درواقع یک جور پذیرش تلویحی است که ما کارآگاه داریم و عمدتاً هم دیده ام که خواننده ها این را قبول کرده اند و با آن کنار آمده اند. حالا مثلا دوست عزیزم عباس کریمی، در مطلبی که راجع به این کتاب نوشته، فرض را بر این قرار داده بود که این فردوس قاسمی کارآگاه اداره پلیس است و بر مبنای این فرض، گفته بود این مامور پلیس چرا همه کارهای اداری اش را ول کرده و رفته دنبال این پرونده. خب، این هم یک جور برداشت است.
اما این طور هم می شود برداشت کرد که کارآگاه بودن فردوس قاسمی هم در چارچوب همان واقعیت داستانی قابل درک است. یعنی او نقشی را در یک داستان بازی می کند که این نقش اینجا الگوبرداری شده از فیلیپ مارلو است.
بله و خود فردوس قاسمی هم اشاره هایی به این موضوع دارد. مثل آنجا که مادر فرنگیس ازش می پرسد: تو همان فردوس قاسمی هستی که ماجراهایش در مجله <<نقاب سیاه>>چاپ می شود؟ که این نقاب سیاه را من به جای <<بلک ماسک>> گذاشته ام. می دانید که ریموند چندلر قبل از اینکه فیلیپ مارلو را خلق کند، چند کارآگاه را در داستان های کوتاه پلیسی که در مجله بلک ماسک می نوشت خلق کرد که بعد، از دل این کارآگاه ها فیلیپ مارلو بیرون آمد. یعنی آن داستان ها برایش یک جور اتود بود. برای همین است که فردوس قاسمی در جواب سوال مادر فرنگیس که می پرسد تو همان فردوس قاسمی هستی؟ جواب می دهد: نه، ولی به نوعی پدر معنوی مان یکی است. اینجا در واقع اشاره ام به همان کارآگاه های ماقبل فیلیپ مارلو است که چندلر ماجراهاشان را در بلک ماسک می نوشت. یک جای دیگر هم می بینید که فردوس قاسمی درباره خودش می گوید که زندگی من آنقدر بین فیلم و ادبیات گیر افتاده که گاهی خودم هم شک می کنم که واقعیت دارم یا نه. یعنی به جای اینکه مبنا واقعیت بیرون از داستان باشد، واقعیت داستانی است که در اینجا به عنوان شکلی از واقعیت پذیرفته شده.
در روایت های بعدی هم آیا همه شخصیت ها همین ها هستند که در این رمان حضور دارند؟
تمام شخصیت های اصلی که در روایت اول هستند در روایت های بعدی هم حضور دارند و نسبت هایشان هم با یکدیگر همین نسبت هایی است که در روایت اول بین شان برقرار است؛ البته به جز رستم نکره که حالت ژوکر را دارد و نقش اش در هر روایت عوض می شود. در همه روایت ها سودابه ای که مرده باز زنده می شود و دوباره به قتل می رسد و هربار هم به دست یکی.
آیا این شکل از ادبیات پلیسی که در آن دیالوگی با کل ادبیات پلیسی برقرار شود و شخصیت کارآگاه در آن مدام تغییر کند، در ادبیات پلیسی دنیا سابقه دارد؟
تا جایی که من اطلاع دارم، نه. البته عنوان ادبیات پلیسی این جور که ما در ایران به کار می بریم خیلی مبهم و کلی است. این ژانر به هرحال ژانری است که از غرب آمده و در غرب به انواعی دسته بندی می شود. مثل رمان سوسپانس یا تعلیق که نمونه اش کارهای پاتریشیا های اسمیت است یا سریال <<ستوان کلمبو>> که زمان قدیم از تلویزیون ایران هم پخش می شد. در این نوع از داستان پلیسی که تحت عنوان <<رمان جنایی وارونه>> هم از آن نام برده می شود، اصلا معمایی در کار نیست و قاتل از همان اول مشخص است و آنچه مهم است نحوه به دام انداختن قاتل است. این گونه رمان جنایی وارونه را هم آنتونی برکلی، که در کنار نویسندگانی مثل آگاتا کریستی و دوروتی سایرز و مارجری آلینگهام یکی از بنیانگذاران ادبیات کلاسیک پلیسی است، ابداع کرده است. اولین بار برکلی بود که با اسم مستعار فرانسیس ایلس یک رمان جنایی وارونه نوشت. اما یکی دیگر از انواع داستان پلیسی، که رمان من هم از نوع آن است، رمان جنایی– معمایی است.
این نوع رمان در ایران پیشینه ای هم دارد؟ چون تا آنجا که به ذهن من می رسد در ایران کلا زیاد کاری که در ژانر ادبیات پلیسی قرار بگیرد نوشته نشده…
بله، پیشینه رمان پلیسی و از جمله رمان پلیسی جنایی -معمایی تقریبا در ایران وجود ندارد و فقط چندتا از کارهای زنده یاد اسماعیل فصیح تا حدودی در این ژانر می گنجند که البته آنها هم پلیسی صرف نیستند. شاید از <<شهباز و جغدان>>، که پیرنگش کاملا از <<ترکه مرد>> دشیل همت گرفته شده، بتوان به عنوان پلیسی ترین کار فصیح نام برد. اما شکل موفق تر رمان جنایی- معمایی ایرانی را در رمان<<درد سیاوش>> فصیح می بینیم؛ که البته آنجا هم کارآگاه در حقیقت فقط دارد پیگیری می کند اما برای کشف راز مرگ سیاوش هیچ ترفندی به کار نمی برد تا مثلا با استنتاج بر مبنای شواهد به قاتل برسد. فقط می رود سراغ آدم های مختلف و آنها خودشان تمام داستان را برایش تعریف می کنند.
خیلی ها به رمان <<فیل در تاریکی>> قاسم هاشمی نژاد به عنوان اولین رمان پلیسی ایرانی اشاره کرده اند. نظر شما درباره این رمان چیست؟
فیل در تاریکی به نظر من در ژانر رمان پلیسی نیست. معمایی – جنایی که اصلا نیست، چون هیچ معمایی ندارد و از همان اول مشخص است که حکایت چیست. البته رمان بسیار خوبی است اما اینکه می گویم پلیسی نیست برای این است که این رمان یک رمان حادثه ای و در ژانر <<تریلر>> است و در ۲۰سال اخیر آنقدر آثار متعدد و متنوعی در ژانر تریلر نوشته شده که دیگر حساب این ژانر را کاملا از رمان پلیسی جدا کرده اند و تریلر برای خودش ژانری مجزا شده است. رمان های خیلی خوبی هم در این ژانر نوشته شده و بین معاصرین یکی از بهترین تریلرنویس ها جیمز پاترسون است. حالا البته بعضی از تریلرنویس ها پلی هم به رمان جاسوسی می زنند اما باز هم نمی شود به این نوع کارها رمان جاسوسی گفت چون معما ندارند. درواقع تریلر بین ادبیات معمایی – جنایی و معمایی – جاسوسی قرار می گیرد. یعنی در واقع یک نوع رمان حادثه ای -پلیسی یا حادثه ای- جاسوسی است. اما ویژگی اصلی تریلر، حادثه ای بودنش است. فیل در تاریکی هم دقیقا تریلر است و تمام ویژگی های تریلر را دارد. یعنی حادثه دارد اما معما ندارد.
نظرتان در مورد آن کارهایی که نویسندگانی مثل امیر عشیری و قاضی سعید می نوشتند، چیست؟
پرویز قاضی سعید ماجراهای لاوسون را در مجله <<اطلاعات کودکان>> که بعدا شد <<اطلاعات دختران پسران>>، می نوشت. من وقتی نُه سالم بود شیفته این داستان ها بودم؛ اما این داستان ها هم پلیسی نبودند و بیشتر الهام گرفته از داستان های جیمزباند بودند. کارآگاه های این داستان ها هم همه آمریکایی بودند. اول رابرت لاوسون بود و بعدش سامسون آمد. یک بار هم ناگهان گفت لاوسون مرد و بعدش سروکله یک ریچاردنامی پیدا شد و بعد دوباره لاوسون زنده شد که این تقلیدی بود از کاری که کانن دویل در مورد شرلوک هولمز کرد و شرلوک هولمز را کشت و بعد دوباره زنده کرد. منتها قاضی سعید اصلا نگفت لاوسون چطور کشته شد در حالی که کانن دویل گفته بود شرلوک هولمز چطور مرده و واقعا هم می خواست شرلوک هولمز را بکشد اما بعد که مردم خیلی استقبال کردند دوباره زنده اش کرد. امیر عشیری هم بود که رامین نامی را خلق کرد که او هم ایرانی بودنش فقط به اسمش بود چون می گفت عضو پلیس بین الملل است و در عملیات پلیسی خارج از کشور شرکت می کرد. به جز اینها امیر مجاهد و محمد دلجو هم بودند که اسم کارآگاهی به نام <<مایک هامر>> را که مخلوق میکی اسپیلین بود، برداشتند و فقط هم از اسمش استفاده کردند چون مایک هامر اینها هیچ ربطی به مایک هامر میکی اسپیلین نداشت. میکی اسپیلین کلا نُه تا ماجرا برای مایک هامر نوشت اما امیر مجاهد و محمد دلجو بیست وچند ماجرا برای مایک هامر خودشان نوشتند. مایک هامر میکی اسپیلین یک کارآگاه قلدرمآب و کم وبیش لات مسلک است و خیلی با فیلیپ مارلو تفاوت دارد چون فیلیپ مارلو یک جورهایی آقامنش است اما مایک هامر یک مقدار درنده خویی حیوانی دارد و گاهی که می خواهد انتقام بگیرد خیلی کورکورانه و بی رحمانه و شقاوت بار این کار را می کند. البته مایک هامر در نوع خودش شخصیت مهمی در ادبیات پلیسی است، اما مایک هامری که ماجراهایش در ایران چاپ می شد هیچ ربطی به آن مایک هامر اصلی نداشت.
یعنی هیچ کدام از داستان های مایک هامر که اینجا به فارسی چاپ شد جزو آن چندکار اصلی ای که خود میکی اسپیلین نوشته بود، نبودند؟
نه، هیچ کدام. شباهت چندانی هم به او نداشتند. شخصا حدس می زنم نویسندگان آن آثار حتی مایک هامرهای اصلی را نخوانده بودند و احتمالا از فیلم های ساخته شده با اقتباس از ماجراهای این کارآگاه الهام گرفته بودند. یعنی به عبارت دیگر مایک هامر بیشتر برایشان یک اسم مقبول بود تا یک الگوی ادبی.
با این حساب ظاهرا به جز همان کارهای فصیح که اشاره کردید، ادبیات پلیسی در ایران هیچ پیشینه ای نداشته؟
نه، اینها که گفتم تنها چیزهایی بود که داشتیم و اینها هم هیچ کدامشان در ژانر معمایی نمی گنجیدند. امیدوارم این حرفی که می زنم حمل بر چیزی نشود اما می توانم با اطمینان بگویم به جز آن کارهای فصیح که یک مقدار جنبه معمایی دارد، <<سین مثل سودابه>> اولین رمانی است که در این ژانر نوشته شده. البته یک کارهای پراکنده ای هم شده که بیشتر با یک جور رودربایستی همراه بوده. چون نزد خیلی از نویسندگان ما هنوز نوعی پیشداوری منفی در مورد رمان پلیسی وجود دارد و بعضی ها هم که آمده اند و تلاش هایی در این زمینه کرده اند به دلیل همان رودربایستی و پیشداوری منفی، آن جذابیت ها و کشش های رمان پلیسی را به عمد از داستان کنار گذاشته اند. البته این آثار، کارهای ارزنده ای هستند اما در ژانر رمان پلیسی- معمایی نمی گنجند.
این مولفه های پست مدرن و ارجاعاتی که در کار شما وجود دارد قدری آن را از رمان پلیسی- معمایی در معنای کلاسیک آن جدا نکرده؟
همان طور که گفتم قبول دارم که این رمان به نوعی یک رمان پلیسی پست مدرن است. الان که دو،سه ماهی از چاپ این کتاب گذشته خوشبختانه درباره آن چیزهای بسیار آموزنده ای، هم از طرف افراد حرفه ای و هم خوانندگان عادی شنیده ام و در کل از بازخوردهایی که دیدم به این نتیجه رسیدم که این رمان برای شروعِ یک جور ادبیات پلیسی اصیل ایرانی شاید یک مقدار زودهنگام بود، چون من در آن خیلی ارجاعات سینمایی و ادبی آورده ام. البته فکر می کنم خواننده عام بدون دانستن این ارجاعات هم می تواند داستان را بخواند و پیش برود، اما خب اگر ارجاعات را درنیابد مقصود من به طور کامل حاصل نمی شود. یک عده هم بی رودربایستی گفتند آقا ما نه هیچ کدام از این کتاب هایی را که تو ازشان اسم برده ای خوانده ایم و نه یک کدام از فیلم هایی را که به آنها ارجاع داده ای، دیده ایم. حالا البته از کار خوششان آمده بود ولی می گفتند ارجاعاتش را نفهمیدیم. یکی از خواننده های عادی هم در نامه ای به من ضمن اینکه نظرش را گفته بود، که نظر خیلی خوب و سنجیده ای هم بود، این را هم گفته بود که من نتوانستم شخصیت رستم نکره را مجسم کنم. من در رمان نوشته ام رستم نکره شبیه بوریس کارلوف در فیلم <<فرانکنشتاین>> است. خب اگر کسی فیلم فرانکنشتاین را ندیده باشد، نمی تواند رستم نکره را تجسم کند. چندنفر دیگر هم در جاهای مختلف نوشته بودند که کاشکی یک فیلم از این رمان ساخته بشود که ما بتوانیم رستم نکره را به صورت ملموس مجسم کنیم. در حالی که من خودم فکر کرده بودم برای توصیف رستم نکره از این واضح تر که شبیه بوریس کارلوف در فیلم فرانکنشتاین است، چه می توانم بگویم. اما این نظرها یک مقدار من را ترغیب کرد که قبل از اینکه این هفتگانه را کامل کنم بنشینم و یک رمان پلیسی رئالیستی صرف بنویسم که کاملا هم ایرانی باشد.
طرحش را هم ریخته اید؟
بله اتفاقا حالا که صحبت از <<فیل در تاریکی>> شد بد نیست بگویم که قبل از اینکه فیل در تاریکی را بخوانم فکر می کردم کاری است شبیه همان حکایت مثنوی. یعنی مثلا چهارنفر توی تاریکی از زاویه های متفاوت چیزی را می بینند و در نهایت معلوم می شود اصل آن چیز کاملا با آنچه آنها می پنداشتند متفاوت بوده، اما وقتی رمان را خواندم، دیدم نه اصلا چنین چیزی نیست و اسمش فقط جنبه تزیینی دارد. من این کتاب را از خود آقای هاشمی نژاد گرفتم و خواندم، چون نایاب بود و ایشان لطف کردند و کتاب را به من پیشکش کردند و همان طور که گفتم کتاب خیلی خوبی هم هست؛ اما وقتی دیدم با آنچه من خیال کرده بودم متفاوت است، به فکرم رسید که خب اگر چنین ساختاری آنقدر به نظرم برای یک رمان پلیسی جذاب می آید و فیل در تاریکی هم عملا چنین چیزی نیست، خودم بیایم و چنین چیزی بنویسم. هشت سال تمام هر از گاه سراغ این ایده می رفتم و به شکل های مختلف سعی می کردم برایش یک فرمولی پیدا کنم و بنویسمش. تا اینکه همین اواخر وقتی تصمیم گرفتم بیایم و یک رمان پلیسی رئالیستی بنویسم طرح داستانی به ذهنم رسید که البته جنایی نبود و بیشتر یک جور داستان سوسپانس بود و اسمش هم بود ققنوس. فکر کردم بیایم همان داستان را با یک تغییر جزیی به یک داستان پلیسی تبدیل کنم و یک دفعه دیدم همان چیزی شد که هشت سال دنبالش بودم. الان دارم این طرح را می پرورانم و عنوانش هم اگر تغییر نکند <<ققنوس در تاریکی>> خواهد بود.
هفتگانه سودابه هنوز کامل نشده؟
طرحش کامل است ولی به جز همین کتابی که درآمده بقیه اش هنوز نوشته نشده. وقتی کلش نوشته و چاپ شود می بینید که جواب خیلی چیزهایی که اینجا و الان ممکن است به عنوان ایرادهای کار مطرح شود داده خواهد شد.
به نظرتان چرا هنوز در ایران کار جدی ای در زمینه ادبیات پلیسی انجام نشده؟
یک شرط اولیه این کار پیداشدن نویسنده هایی است که ادبیات پلیسی را جدی بگیرند و یک شناخت جدی از این ژانر داشته باشند. این شناخت هم با خواندن ترجمه ها غیرممکن است حاصل شود چون بخش بسیار اندکی از رمان های پلیسی به فارسی ترجمه شده. ادبیات پلیسی در جهان قدمت خیلی زیادی دارد و خاستگاه اولیه اش هم کشورهای انگلوساکسون بوده اند. من خودم بعد از اینکه بومی کردن این ادبیات دغدغه ام شد می توانم بگویم تقریبا با جریان کلی ادبیات پلیسی غرب، یعنی آن جریان اصلی اش، آشنایی پیدا کردم؛ اما خب در همان اروپا یک سری کشورها دیرهنگام سراغ ادبیات پلیسی آمدند. مثل کشورهای اسکاندیناوی که الان دیگر یک جریان خیلی خوب پلیسی نویسی دارند. یا مثلا در کشورهای آسیایی، چینی ها الان یک سری کارهای پلیسی خیلی خوب دارند. اخیرا هم از وجود یکی، دوتا پلیسی نویس ترک خبردار شدم که یکی شان البته آلمانی ترک تبار است ولی ماجراهایش در ترکیه می گذرد و من دنبال کتاب هایش هستم. اما الان به طور مشخص کارهای یک پلیسی نویس چینی به اسم کیو چیئولانگ را دنبال می کنم که البته به انگلیسی می نویسد و در سطح جهان خیلی مطرح شده و کارآگاهی دارد به اسم <<رفیق چن>> که سربازرسِ ویژه است. وقایع داستان های این نویسنده در دهه۱۹۹۰ می گذرد، یعنی دوران بعد از مائو و آغاز دگرگونی های اقتصادی و جالب اینکه او در کارهایش درعین حال که به ماجراهای جنایی می پردازد تصویری هم از جامعه چینِ در حال تحول ارایه می دهد که این برای خواننده ای که این واقعیت ها را درمورد چین نمی داند جذاب است. خیلی وقت ها هم یک سرنخ هایی در داستان هایش پیدا می شود که فقط با ویژگی های آن جامعه امکان پذیر هستند. مثلا در سال۱۹۹۰ خانه ها در چین هنوز تلفن نداشتند و هرمحله یا چندمجتمع ساختمانی یک دفتر تلفن داشت و هرکس می خواست زنگ بزند به همان دفتر زنگ می زد و بعد متصدی دفتر تلفن، کسی را که پشت تلفن خواسته بودند در بلندگو صدا می زد یا برایش پیغام می گذاشت. در اولین رمانش، <<مرگ یک قهرمان مونث کمونیست>>، همین موضوع یکی از سرنخ های جنایی داستان است و این هم فقط در چین می توانسته اتفاق بیفتد چون در سال۱۹۹۰ جاهای دیگر چنین شرایطی نداشتند. خب اینها همه برای کسی که می خواهد رمان پلیسی بنویسد آموزنده اند. من خودم الان که دیگر با جریان اصلی ادبیات پلیسی آشنا هستم، می خواهم ببینم دیگرانی که سنت این نوع ادبیات را نداشته اند چطور ترفندهای پلیسی را با ویژگی های اجتماعی و فرهنگی و تاریخی کشورهای خودشان می آمیزند. در <<سین مثل سودابه>> این کار را در سطح ادبیات انجام دادم و الان امیدوارم بتوانم این پیوند را در سطح اجتماعی اش ایجاد کنم.
گفتید برای نوشتن داستان پلیسی باید نویسندگانی باشند که این ژانر را خوب بشناسند. خب، چنین شناختی وقتی حاصل می شود که علاقه اولیه ای برای نوشتن این نوع کار وجود داشته باشد. منظور من این بود که چرا کلا کسی خیلی به طور جدی سراغ این ژانر نرفته؟
خب، دلایلش متعدد است. یک دلیلش این است که کلا ادبیات داستانی دیرهنگام و از بیرون به ایران آمد و خود داستان در معنای غربی اش هنوز در اینجا نوپا است. الان در غرب تکلیف ژانرها کاملا مشخص است اما در ادبیات فارسی هنوز به تنوع ژانر نرسیده ایم و هیچ ناشری نیست که بگوید من می توانم کتاب هایم را برحسب ژانر دسته بندی کنم. در حالی که این برای ناشران غربی یک امر بسیار عادی است. مثلا شما کاتالوگ های هرناشر معتبر خارجی را که نگاه کنید، می بینید آثارشان برحسب ژانر طبقه بندی شده. اما در ایران هنوز هیچ ناشری نیست که بتواند آثارش را ژانربندی کند و این یک مساله کلیدی است. اینجا هنوز جای خیلی از ژانرها خالی است و در آنها طبع آزمایی نشده و ما در ایران اصلا تنوع ژانر نداریم. در عرصه ترجمه هم می بینید که این تنوع وجود ندارد. حالا ادبیات پلیسی قدری خوش اقبال تر بوده و بیشتر ترجمه شده اما خیلی از ژانرها هنوز اصلا ترجمه نشده اند. در عرصه تالیف هم که اصلا تنوعی وجود ندارد. همین ادبیات داستانی دهه۸۰ را که نگاه کنید، می بینید یک وجه غالبش ادبیات آپارتمانی است که رنگی عاطفی- اجتماعی دارد و خیلی هم تکراری شده و یک سری هم ادبیات مردانه فردمحور درون گرا داریم و جز اینها تقریبا چیز دیگری نیست (البته استثنا ها به کنار، که همیشه وجود دارند ولی نقش تعیین کننده ایفا نمی کنند). در واقع آن ژانرهایی که خمیرمایه اصلی و موتور حرکتشان تخیل است اینجا زیاد پا نگرفته اند. می شود گفت یک جور تخیل گریزی شدید در ادبیات ما وجود دارد که این با آثار داستانی قدیم ما که خیلی پرماجرا بودند در تضاد است. در حالی که می شد آن سنت را ادامه داد و مثلا از روی داستان هایی مثل <<داراب نامه>> و <<سمک عیار>> و <<هزارویکشب>> یک ژانر ادبیات فانتزی خیالپرورانه به وجود آورد. آثاری که آمیزه ای باشند از تاریخ و افسانه. الان در غرب کتاب های زیادی در این ژانر نوشته شده که یک نمونه اش که گل کرده <<بازی سریرها>> است. اما در اینجا کسی سراغ نوشتن این نوع داستان ها نمی رود. یک دلیلش هم شاید این است که ادبیات ما هنوز حرفه ای نشده و ما در اینجا نویسنده حرفه ای نداریم. حجم رمان های ما خیلی کم است و تعداد نویسندگان زنده ای که تعداد آثارشان به تعداد انگشتان دوتا دست برسد به تعداد انگشتان دودست هم نیست. یعنی نویسندگی در ایران هنوز جنبه تفننی دارد و خب تیراژ و حجم مطالعه هم پایین است و تمام اینها باعث می شود از خیلی جهات کمبودها و خلأ های خیلی جدی داشته باشیم.
نظرتان درباره سریال ها و فیلم های ایرانی که تم پلیسی دارند، چیست؟
جز دو استثنای قابل قبول، یعنی <<سرنخ>> کیومرث پوراحمد و <<دایره تردید>>، در سریال های پلیسی ایرانی معماها بسیار ساده اندیشانه اند و بیشتر دوران خیلی خیلی ابتدایی ماقبل ادبیات پلیسی را تداعی می کنند. شاید به این دلیل که نویسندگان این سریال ها کتاب پلیسی کم خوانده اند.
به تخیل و فانتزی در ادبیات قدیم ما اشاره کردید. به همین دلیل است که در <<سین مثل سودابه>> سراغ داستانی از شاهنامه یعنی داستان سیاوش رفته اید و آن شخصیت ها و ارتباط ها را وارد مناسبات امروزی کرده اید؟
بله، درواقع می خواستم یک پیوند ادبی با ادبیات گذشته برقرار کنم. به این صورت که بیایم و یک پیشینه ایرانی برای شخصیت زن مهلک (femme fatale) که یکی از ارکان مهم ادبیات پلیسی و مشخصا رمان نوآر است، پیدا کنم و در ادبیات کهن مان جز سودابه شاهنامه زن دیگری را با این مشخصات پیدا نکردم.
البته در داستان های عامیانه مثل <<هزارویکشب>> و… هم چنین شخصیت هایی هستند… .
بله، در هزارویکشب، به ویژه در جلد اول، که خیلی هم زیاد هستند. اما آنها تشخص سودابه را ندارند و نمی شود یک حیطه ای برایشان مشخص کرد که در آن حیطه بشود چیزی را ساخت. ضمن اینکه در داستان سودابه یک دلباختگی خاص نسبت به یک شخص خاص وجود دارد که می تواند به پیشبرد داستان کمک کند، ولی موارد دیگر قدری بی هویت ترند و وجه تمایز زیادی با هم ندارند و نمی توانند زیاد محوریت پیدا کنند.
از همان اول قصد داشتید بروید سراغ داستان سیاوش یا این ایده به تدریج شکل گرفت؟
نقطه شروعم این بود که بیایم و یک femme fatale (زن مهلک) پیدا کنم که یک پشتوانه و هویت فرهنگی ایرانی داشته باشد و به سودابه رسیدم. بعد فکر کردم چطور می شود از این داستان، یک داستان پلیسی درآورد و سرانجام به طرح فعلی رسیدم.
ارجاعات به شاهنامه هم گویا به عمد خیلی روشن و بدون پنهانکاری هستند… .
تمام نقل قول های مستقیم از شاهنامه بلااستثنا از زبان فردوس قاسمی اند و این یکی از عناصر تکرارشونده در جلدهای بعدی خواهد بود، البته به جز جلدهفتم که در حقیقت نفی شش جلد قبلی است و سه صفحه آخر جلدهفتم هم نفی خود جلدهفتم است.
در مورد روشن بودن ارجاعات که گفتید، از شاهنامه که ارجاع اصلی است که بگذریم حتی اگر دقت کرده باشید یک جا فردوس قاسمی می گوید که تا الان پای فلان داستان و بهمان داستان وسط بود و حالا نوبت داستایفسکی است و وقتی هم که اسم رمان <<ابله>> داستایفسکی را می آورد، می بینید که ابله با حروف تیره تر نوشته شده و پایان داستان هم که دقیقا پایان ابله است و حتی اگر به ترجمه آقای سروش حبیبی از ابله رجوع کنید، می بینید که عبارات رمان من عین عبارات آن ترجمه است.
در ادبیات پلیسی دنیا هم چنین نمونه ای داریم که مثلا نویسنده ای بیاید و یک داستان اسطوره ای کلاسیک را پلیسی کند؟
من تا به حال به چنین چیزی برنخورده ام اما نمی توانم با قاطعیت بگویم نشده. من در عمرم شاید هزارجلد رمان پلیسی خوانده باشم که این در مقایسه با میلیون ها رمان پلیسی که نوشته شده خیلی ناچیز است. اما مثلا از مضمون و ادیپ در خیلی از داستان های پلیسی استفاده شده. مثلا در <<انجل هارت>> (<<قلب فرشته>>) که کارآگاه داستان از طرف شیطان که در داستان اسمش لوییس سفر است و بعدا می شود لوسیفر، مامور شده آدمی را پیدا کند که دست آخر معلوم می شود این آدم خود اوست. به خود داستان و ادیپ اگر از زاویه پلیسی نگاه کنیم، می بینیم که داستان یک کارآگاه است که دنبال یک قاتل می گردد و آن قاتل هم خود اوست. آلن روب گری یه هم در <<پاک کن ها>>به شکلی دیگر سراغ همین مضمون رفته. منتها پاک کن ها داستان یک کارآگاه است که دنبال قاتلی می گردد که خود او خواهد بود چون موقعی که کارآگاه فکر می کند آن استاد کشته شده، استاد در واقع کشته نشده و ۲۴ساعت بعد خودش به اشتباه او را می کشد. همچنین رمان پلیسی زیاد وارد عرصه های تاریخی شده. مثلا یک سری داستان پلیسی هست که در دوره روم باستان اتفاق می افتد. خیلی ها هستند که تکنیک های داستان پلیسی را به زمان گذشته برده اند. یک نویسنده هلندی هست که داستان های یک قاضی چینی را بر مبنای شخصیتی که واقعا وجود داشته، می نویسد اما این شخصیت را خودش پرورانده است. اینها رمان های پلیسی تاریخی هستند و در بستری تاریخی اتفاق می افتند و رابطه بینامتنی در آنها وجود ندارد.
نه، منظور من نمونه هایی بود که روابط بینامتنی آشکار با آثار کلاسیک داشته باشند، چون مثلا در مورد روب گری یه ارجاعات قدری پنهان تر و غیرمستقیم تر است… .
نه، من خودم کاری به این صورت سراغ ندارم
چرا اصرار داشتید حتی اسم شخصیت های فرعی را هم از شاهنامه و داستان سیاوش انتخاب کنید؟
اتفاقا یکی از ایرادهایی که به من گرفته بودند نامانوس بودن بعضی اسم ها بود. اسم هایی مثل شغاد و گرسیوز و دمور و… اما اگر می خواستم یک دفعه کنار اسم های شاهنامه ای یک سری اسم های دیگر بگذارم یک آشفته بازاری به وجود می آمد که حداقل برای خودم قابل قبول نبود.
یکی از ویژگی های شخصیتی فردوس قاسمی این است که زیاد شوخی می کند و متلک می گوید. این هم به خاطر شبیه سازی اش با فیلیپ مارلو است؟
بله، حتی جاهایی می گوید به قول فیلیپ مارلو… و یکی از شوخی های او را نقل می کند. در حقیقت حجم شوخی هایی که از فیلیپ مارلو و تحت تاثیر او در این کتاب آمده به اندازه کل شوخی های هر هفت جلد است.
فکر نمی کنید شوخی ها یک جاهایی خیلی اغراق آمیز شده؟
شاید، اما خود چندلر هم شوخی های اغراق آمیز و دور از ذهن کم ندارد. من همان موقع که دایما کارهای چندلر را می خواندم آن شوخی هایش را که به نظرم جالب می رسید یادداشت می کردم و در رمان خودم خیلی وقت ها عین همان شوخی ها را از قول فیلیپ مارلو نقل کرده ام. حالا یک عده از دوستان گفتند قدری اغراق کرده ای و من هم مخالفتی با این نظر ندارم و ممکن است اغراق کرده باشم. اما این اغراق براساس همان منطق فکری دور از ذهن بودن تشبیهات شوخی آمیزی است که در کارهای چندلر هست. حالا البته من یک مقدار هم این شوخی ها را تغییر دادم و ایرانی کردم.

روزنامه شرق

کد خبر: ۵۳۳۵۸

تاریخ خبر: ۱۳۹۳ دوشنبه ۲۹ دی

سالنــــامـــه ارغنـــــــون هامـــون (فروش اینترنتی)

فصــــلنــامـــــه نــــامـــــه هـــامـــــون (فروش اینترنتی)

دوهـفتـــــــه نــامـه آوای هـــــامــــون (فروش اینترنتی)

انتـــــشــــــــارات هــــامـــــــون نـــــو (فروش اینترنتی)

نشستن در لژ مخصوص غول‌های ادبی؛ درباب منوچهر آتشی

درباره استاد غلامعباس توسلی؛ حافظه زنده جامعه شناسی

توسلی در سه بزنگاه تاریخی؛ یادداشتی از حمیدرضا جلائی‌پور

آکادمیسین مردم‌مدار؛ یادداشتی از حسین سراج زاده

ادبیات ما دچار تخیل‌گریزی است؛ در گفتگو با کاوه میرعباسی

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ

اخبار مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ