مدرن شدن خانه در کنار زوال خیابان (مصطفی مهرآیین)

نظریه‌ی خانه، خانواده و خیابان در سینمای فرهادی؛
مدرن شدن خانه در کنار عقب‌ماندگی خیابان
فرهادی سینمای فرهادی نشان می‌دهند که در زندگی امروز ایرانی باید برخلاف نظریه‌های کسانی چون لفور، اوج هیجانات مدرنیته را در خانه جست‌وجو کرد و نه در خیابان‌های شهر. در جامعه‌ی ایران، خانه تنها محل تحرک است که طبعاً تحرکات درونی آن باعث ایجاد خطرهای جدی برای خانواده می‌شود. ما مدرنیته و ناخوشایندی‌های آن را در درون خانه تجربه می‌کنیم و نه در فضای زندگی روزمره در شهر.

مصطفی مهرآیین

۱) یکی از مهم‌ترین استعاره‌های موجود در خصوص شهر و خیابان در نظریه‌های جامعه‌شناختی شهر و خیابان و حتی زندگی روزمره آن است که خیابان‌های شهر نماد مدرنیته و هم‌بسته‌های رفتاری و روانی همراه با آن همچون آزادی، تحرک، جابه‌جایی، تبعید، فرار، گذر از هرگونه مرزسازی، چندلایگی هویت، سیالیت خود، تحقق و بروز خود، کار و تلاش، پول و مصرف، پاساژ و گردش و تفریح و فراغت، اعتراض، گذر از جنسیت، آزادی جوانان و فرار آنان از بند پدر و مادر، کافه، با هم نشستن، بروز خلاقیت رفتاری، محل عرضه‌ی خلق شده‌های انسانی و در کل «زندگی»، همگی نشانه‌هایی از مدرن بودن یک جامعه‌اند. اصولاً تصور بر آن است جایگاهی که مدرنیته آن را ترجیح می‌دهد خیابان‌های شهر است: تقاطع مشترک توهم و واقعی، تقاطع مشترک قدرت و ناچاری، تقاطع مشترک بخش تحت کنترل انسان و بخش خارج از کنترل او.

به زبان دیوید هاروی شهر «جایگاه معما، محل غیرمنتظره‌ها و آکنده از سراسیمگی و ناآرامی» است. هنری لفور در عین ابراز این نقد به زندگی روزمره که «تبدیل به محل تحقق و بازتولید سرمایه‌داری شده است»، معتقد بود زندگی روزمره «آن پایه و اصل و اساسی است که فعالیت‌های اصطلاحاً برتر بشر مانند فلسفه، علوم، اخلاق و هنر بر آن استوارند». او تا آنجا پیش رفت که معتقد بود «پیش‌زمینه‌ی تغییر جهان، شناخت آن در قلمرو زندگی روزمره است» و تنها عاملی که ما را از فهم این توان نهفته در زندگی روزمره بازمی‌دارد بدیهی انگاشتن آن به سبب نزدیکی بلاواسطه و آشنایی با آن است. در مقابل، در همین نظریه‌ها همواره تصور بر آن بوده که «خانه» به‌عنوان بخشی از گستره‌ی مکانی-فضایی شهر و مدرنیته فضایی برای آرامش، بازگشت به سادگی، فرار از هیجان، فضای آشناییت، فضای رخوت و رکود، بیانگر تعلق به یک مکان ثابت، بیانگر تعلق به خاطرات کودکی، نشانه‌ی بازگشت به آرامش آغوش مادر و فضای تاریک رحم، محل خواب، مکان بودن رختخواب که هر صبح تو را از برخواستن بازمی‌دارد، فضای لم دادن و خود را به دنیای خیال سپردن، فضای بیرون رفتن از پوشش لباس و هنجارهای اجتماعی و بازگشت به لختی و عریانی طبیعت، مکان احساس مسئولیت در مقابل فرزندان، فضای استثمار زنان، فضای به قید و بند کشیدن هیجان جوانان و… است. اصولاً چنین گفته می‌شود که تعلق به خانه میلی ارتجاعی است.

۲) اگر با همین مفروضات به سراغ سینمای فرهادی بروید و بخواهید این‌گونه به فهم فضاهای تصویرشده در سینمای او دست یابید، قطعاً او شما را ناامید خواهد کرد و تمام این مفروضات را به هم خواهد ریخت. سینمای فرهادی با پذیرش تفکیک جامعه‌شناختی شهر و خانه و در تقابل با اندیشه‌های متفکران مدرنی همچون دیوید هاروی و هنری لفور، تأکید را بر خانه می‌نهد و با ارائه‌ی یک تصویر از خانه به‌مثابه جایگاه تحقق مدرنیته (برخلاف لفور که خیابان‌های شهر را جایگاه تقابل مدرنیته می‌داند و اصولاً مدرنیته را مفهومی ضدخانه می‌داند) به جای خیابان و شهر، خانه به‌عنوان جزئی از شهر را فضای تحقق زندگی روزمره می‌داند. فرهادی در آغاز یک تصویر کلی از زندگی روزمره، به‌ویژه بُعد خانوادگی و اخلاقی آن به ما می‌دهد و بعد می‌کوشد در بستر همین فهم از زندگی روزمره به ارائه‌ی یک روایت تازه از خانه بپردازد؛ خانه در شکل و قالبی که جای خیابان در نظریه‌های مدرن شهری را می‌گیرد و به جای فضای آرامش و توصیفات دیگری که در بالا از آن‌ها سخن گفتیم تبدیل به فضای تحقق هیجان‌ها و چالش‌های ما می‌شود.

فرهادی، زندگی روزمره، به‌ویژه بُعد خانوادگی آن را درکل همچون یک موقعیت «دادگاه» می‌داند که در آن همواره «قاضی زندگی» دو امر «خیر» را در مقابل هم قرار می‌دهد و سعی در قضاوت در خصوص منازعات آن دو دارد. زندگی روزمره‌ی جهانی انباشته از قضاوت‌ها در موقعیت خیر-خیر است. در سینمای فرهادی ما دائماً شاهد خلق موقعیت «دادگاه» (موقعیت بیان چالش‌ها) هستیم: قاضی نادر و سیمین را دادگاهی می‌کند، سیمین نادر را دادگاهی می‌کند، نادر راضیه را دادگاهی می‌کند، حجت نادر را دادگاهی می‌کند، ترمه نادر را دادگاهی می‌کند، ترمه سیمین را دادگاهی می‌کند و … ایده و فرم سینمای فرهادی را می‌توان چنین خلاصه کرد: زندگی روزمره، موقعیت دادگاهی است که هیچ‌وقت نمی‌توان در آن حکم نهایی را صادر کرد؛ ازاین‌رو، بهتر آن است که دست از قضاوت در خصوص واقعیت زندگی انسان برداریم و صرفاً با فهم پیچیدگی‌های آن و شناخت لایه‌های متفاوت واقعیت آن به حقیقت انسان و زندگی انسان ایمان بیاوریم و به آن امیدوار باشیم. علاقه‌ی مرتضی به سیمین (در فیلم چهارشنبه‌سوری) یک وضعیت انسانی است که می‌توان برای آن توجیهات و دلائل بسیار یافت. عشق مژده به مرتضی و حساسیت مژده بر رفتارهای مرتضی هم یک ضرورت انسانی است که برای آن دلائل متعدد وجود دارد. آوردن الی به سفر شمال و تلاش برای آشنا کردن او با احمد یک خیر انسانی است، همچنان که تلاش الی برای نجات دادن آرش و تلاش گروه برای یافتن الی و سبک کردن غم مرگ او از طریق حرف زدن و سخن گفتن درباره‌ی ماجرا هم یک ضرورت انسانی است. تلاش سیمین برای داشتن یک زندگی خوب در خارج از ایران انسانی است، در همان حالی که تلاش نادر برای مراقبت از پدرش هم انسانی است. انتظار نادر از راضیه برای انجام دادن مراقبت‌های درست از پدرش انسانی است، همان‌گونه که انتظار حجت از نادر برای احترام گذاشتن به راضیه هم انسانی است.

سینمای فرهادی دائماً به ما می‌گوید که زندگی انسان انباشته از موقعیت‌های تقابل خیر-خیر است؛ به همین دلیل، شاید در نهایت بتوان چنین گفت که سینمای فرهادی یک درس را برای ما دارد: زندگی امری غیراخلاقی است. موقعیت تقابل خیر-خیر موقعیتی غیراخلاقی است. فرهادی به ما می‌گوید زندگی خانوادگی انسان ایرانی و البته در نهایت زندگی همه انسان‌ها انباشته از موقعیت‌هایی است که در آن‌ها با تقابل خیر با خیر روبه‌رو هستیم؛ شاید بتوان همین مسئله را غیراخلاقی‌ترین وجه زندگی روزمره انسانی دانست. از نگاه او، زندگی روزمره به‌ویژه ساحت خانوادگی آن، انباشته از فاجعه است، فجایعی که ریشه در شر ندارند، بلکه به تقابل یک خیر با خیر دیگر بازمی‌گردند. بااین‌حال، برخلاف نظریه‌هایی که در بالا از آن‌ها سخن گفته شد، در سینمای فرهادی مکان و فضای تحقق زندگی روزمره نه شهر و خیابان بلکه خانه است، در این سینما شهر تنها بستری برای وجود خانه است.

در سینمای فرهادی برخلاف آنچه نظریه‌های زندگی روزمره مطرح می‌سازند، مدرنیته حامی خیابان و در ضدیت با خانه نیست. در جوامعی مثل ایران نمی‌توان گفت هیجانات و تحرکات موجود در خیابان نشانه‌ای از مدرنیته است و آرامش و ثبات درون خانه در مقابل آن قرار می‌گیرد. شاید بتوان چنین گفت که به‌واسطه‌ی دخالت دولت در تمامی امور اجتماعی و دولت‌زده بودن فضای بیرون از خانه، برعکس در جوامعی همچون ایران این خانه است که باید آن را نشانه‌ای از مدرنیته دانست. همه‌ی هیجانات و تحرکات انسان ایرانی در محیط خانه صورت می‌گیرد: استفاده از تکنولوژی، لباس‌های مد روز، رفتارهای مد روز، رقابت‌ها، سرمایه‌گذاری‌ها، مبادلات اقتصادی و… خیابان ایرانی نشانی از مدرنیته ندارد، این خانه است که به‌واسطه‌ی پذیرا شدن انواع تحرکات، انباشته از هیجان و منازعه و درگیری و تنش است. چالش‌ها و تنش‌هایی که فرهادی به روایت وجود آن‌ها در خانه و خانواده و جمع‌های خانوادگی می‌پردازد ریشه در همین واقعیت دارد: خانه و خانواده به بهای عقب‌ماندگی خیابان مدرن شده است.

در خیابان و شهر هم ما تنها زمانی مدرن رفتار می‌کنیم و خود را در مقام یک شهروند تعریف می‌کنیم که در کنار خانواده یا در بند مسائل خانواده باشیم وگرنه همچون انسان‌های غیرمدرن رفتار می‌کنیم و خود را در مقابل دیگران قرار می‌دهیم. سینمای فرهادی در پی نشان دادن آن است که در وضعیت زندگی امروزی انسان ایرانی، خانه، روابط خانوادگی، روابط دوستی و مکان‌های آرامش انسان (در اینجا محیط تفریحی طبیعت شمال) دیگر محل قرار و آرامش نیستند و هریک به شکلی آبستن یک فاجعه و ماجرای برهم زننده هستند. در فیلم «درباره الی» از ابتدای اثر با دیدن ویلای نیمه‌مخروبه می‌توان فهمید که زمان آبستن یک فاجعه است، بااین‌حال، شادی جمع ما را بیشتر به‌سوی داشتن این ذهنیت سوق می‌دهد که فاجعه در فاصله‌ای دور از جمع قرار دارد و احتمالاً زندگی در شرایط عادی آن ادامه می‌یابد.

به‌هرحال، گسست در زندگی روزمره جزئی جدایی‌ناپذیر از سینمای فرهادی است؛ درحالی‌که در صبح خوش آب و هوای شمال هرکس گرفتار کاری است و جمع در حال گذران زندگی عادی و مبتنی بر عادت خود است، یک‌باره غیب شدن الی (دختری که اصولاً از ابتدا در حاشیه است و خود گویی استعاره‌ای از فاجعه و در حاشیه بودن فاجعه است) زندگی عادی جمع را دچار اختلال می‌سازد. اختلال بزرگ‌تری که اثر در حال به تصویر کشیدن آن است اختلال ایجادشده در درون هویت افراد و شخصیت آنان است، گویی گم شدن الی، شخصیت و هویت همه‌ی اعضای گروه را با این پرسش روبه‌رو ساخته است: «او از من چه می‌خواهد؟» این پرسشی است که به زبان ژیژک، ایدئولوژی در مقابل ما مطرح می‌سازد و موقعیت ما را دچار اختلال می‌کند. اثر به ما نشان می‌دهد که چگونه مرگ یا غیب شدن یک دوست می‌تواند کل موقعیت وجودی ما را دچار اختلال سازد. ما در زندگی روزمره دائم در معرض این مسئله قرار داریم که پدیده‌ای باعث شود این سؤال را در مقابل خود مطرح سازیم که او از ما چه می‌خواهد. بااین‌حال، اندکی پس از طرح این سؤال (که ممکن است یک ثانیه یا ساعت‌ها و روزها و سال‌ها طول بکشد) ما باز به زندگی روزمره و روند معمولی آن بازمی‌گردیم، اتفاقی که در انتهای اثر به‌خوبی آشکار است: جمع در حال گذران زمان خود و ادامه‌ی مسافرت و احتمالاً بازگشت به خانه هستند.

در «چهارشنبه‌سوری»، اثر در پی نشان دادن چالش‌های درونی محیط خانه، محیطی که بنا به نظریه‌های مدرنیزاسیون در مقابل چالش‌های پر از هیجان و سرعت خیابان‌های شهر باید نمادی از آرامش و سکوت و قرار باشد، است. در این اثر، نوع فضاپردازی، نوع شخصیت‌پردازی، نوع دیالوگ‌ها و بالاخره الگوی روایی کلان اثر همه و همه انباشته از نشانه‌های متنی هستند که درستی تفسیر ما را نشان می‌دهند: به‌هم‌ریختگی خانه، به‌هم‌ریختگی رابطه‌ی میان مرتضی و مژده، شکسته بودن رابطه‌ی مرتضی و سیمین، بی‌اعتمادی همسایه‌ها به یکدیگر و … همگی نشان می‌دهند که در زندگی امروز ایرانی باید برخلاف نظریه‌های کسانی چون لفور، اوج هیجانات مدرنیته را در خانه جست‌وجو کرد و نه در خیابان‌های شهر. در جامعه‌ی ایدئولوژی‌زده و دولت‌زده‌ی ایران، خانه تنها محل تحرک است که طبعاً تحرکات درونی آن باعث ایجاد خطرهای جدی برای خانواده می‌شود. ما مدرنیته و ناخوشایندی‌های آن را در درون خانه تجربه می‌کنیم و نه در فضای زندگی روزمره در شهر.

منبع: فرهنگ امروز

سالنــــامـــه ارغنـــــــون هامـــون (فروش اینترنتی)

فصــــلنــامـــــه نــــامـــــه هـــامـــــون (فروش اینترنتی)

دوهـفتـــــــه نــامـه آوای هـــــامــــون (فروش اینترنتی)

انتـــــشــــــــارات هــــامـــــــون نـــــو (فروش اینترنتی)

نشستن در لژ مخصوص غول‌های ادبی؛ درباب منوچهر آتشی

درباره استاد غلامعباس توسلی؛ حافظه زنده جامعه شناسی

توسلی در سه بزنگاه تاریخی؛ یادداشتی از حمیدرضا جلائی‌پور

آکادمیسین مردم‌مدار؛ یادداشتی از حسین سراج زاده

مدرن شدن خانه در کنار زوال خیابان (مصطفی مهرآیین)

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ

اخبار مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید لغو پاسخ