سینمای بلا تار در جغرافیای هنر هفتم، جایگاهی یگانه و یکپارچه دارد. جهان او، جهانی است، نه با ریتمهای تند و تدوینهای سریع سینمای جریان اصلی، بلکه با سنگینی گذشت زمان، بافت گلولای، زوزه ممتد باد و نگاه خیره و تکرنگ دوربینی که از پلکزدن امتناع میورزد. آثار او فقط فیلم بهمعنای متعارف کلمه نیستند؛ بلکه رخدادهای هستیشناسانهای بهشمار میروند که مخاطب را در یک فضا ـ زمان محبوس میکنند؛ فضا ـ زمانی که در آن ظرفیت ضعیف اما نابودنشدنی انسان برای تأیید شرافت در جریان است.
ورود به جهان بلا تار، بهمعنای تسلیمشدن در برابر یک نیروی گرانشی منحصربهفرد است. بسیاری از آدمها برای برچسبگذاری بر سینمای او، میان واژگانی چون نیهیلیسم و رئالیسم سرگردان بودهاند و این درحالیاست که سینمای او اساساً اومانیسمی است؛ اومانیسمی که از احساساتگرایی تهیشده و بهشکلی از امر والا در روزمرگی دست مییابد.
ریشههای ناامیدی و سینمای اجتماعی
آثار اولیه بلا تار، عمیقاً در واقعیت اجتماعی مجارستان ریشه داشتند و تحتتأثیر فضای سیاسی اواخر دهه ۱۹۷۰، میراث سینمایی جان کاساوتیس و موج نوی فرانسه شکل گرفتند. این دوره که با رویکردی مستندگونه پیش رفت، در آن از بازیگران غیرحرفهای، دیالوگهای بداهه و دوربینهای ۱۶ میلیمتری روی دست، برای ثبت بافت خشن زندگی طبقه کارگر استفاده میشد.
اولین فیلم بلند بلا تار، «آشیانه خانوادگی»، تنها در طول ششروز و با بودجهای که عملاً ناچیز بود، ساخته شد. این فیلم، بررسی بحران مسکن در مجارستان کمونیستی است. زیباییشناسی «آشیانه خانوادگی»، تهاجمی و صمیمی است. جاناتان روزنبام، منتقد سینما اشاره میکند: «این فیلمها فریادهای خشم رئالیسم-سوسیالیستی هستند که سبکشان متأثر از کاساوتیس است».
بلا تار، کاوش خود در ناهنجاریهای اجتماعی را با «بیگانه» و «مردم پیشساخته» ادامه داد. «بیگانه»، نوازنده ویولنی سرگردان را دنبال میکند؛ کهنالگوی شخصیتی سرگردان که بعدها در فرمهای جهشیافته در سینمای متأخر او دوباره ظهور میکنند. این فیلم بهعنوان یکی از معدود آثار رنگی بلاتار شناخته میشود، هرچند پالت رنگی آن خاموش و تیره است که رکود زندگی قهرمان داستان را منعکس میکند.
«مردم پیشساخته»، نشاندهنده تغییری ظریف است. درحالیکه همچنان در قلمرو رئالیسم اجتماعی باقی میماند و فروپاشی یک ازدواج را در پسزمینه شهرکهای صنعتی و مسکنهای پیشساخته به تصویر میکشد، زبان بصری آن، علائمی از سختگیری فرمال آینده را بروز میدهد. این فیلم، سیستم کمونیستی حاکم را نه از طریق پیامهای سیاسی آشکار، بلکه با نمایش خلأ عاطفیای که در حریم خصوصی ایجاد کرده، نقد میکند.
دگردیسی فرمالیستی و گذار از رئالیسم
اواسط دهه ۱۹۸۰، نشانگر تحولی رادیکال در زبان سینمایی بلاتار بود. او شروع به فاصلهگرفتن از اخلاقیات مستندگونه کرد؛ با این درک که بازنمایی واقعیت اجتماعی نیازمند مداخلهای فرمالیستی و سبکپردازیشده است. این گذار با انگیزه دستیابی به حقایق هستیشناسانه عمیقتری هدایت میشد.
«سالنمای خزان»، بهعنوان پلی میان دو دورهی اصلی بلاتار عمل میکند. داستان تماماً در یک آپارتمان هزارتو میگذرد و جنگ روانی میان یکزن سالخورده و کسانی که برای ارثیه او رقابت میکنند را بهتصویر میکشد. فیلم رنگی است، اما برخلاف «بیگانه»، رنگ در اینجا اکسپرسیونیستی است؛ نارنجیها، آبیها و سبزهای اشباعشدهای که مصنوعیبودن آثار راینر ورنر فاسبیندر را تداعی میکنند. شخصیتها نهتنها توسط شرایط اجتماعی، بلکه توسط خود قاب محبوس شدهاند. این فیلم نقلقولی از پوشکین را معرفی میکند که روایت را آغاز میکند؛ شیطان احتمالاً دارد هدایت میکند و دایرهوار دور میزند و میچرخد.
«نفرین»، مقصد آثار اوست. این فیلم اولین اثری است که زیباییشناسی امضای بلاتار را بهطورکامل به نمایش میگذارد؛ عکاسی سیاه و سفید با کنتراست بالا، باران سیلآسا، گلولای، سگهای ولگرد و ترکینگشاتهای عذابآور و آهسته. «نفرین» همچنین آغازگر همکاری دورانساز تار با رماننویس مجار، لاسلو کراسناهورکایی است.
فیلمنامه مشترک ایندو، مکانیسمهای سنتی پیرنگ را بهنفع تمرکز بر محیط و اتمسفر رها میکند. قهرمان داستان، یک ضدقهرمان کلاسیک است؛ مردی افسرده که از زاویهدید کافه تایتانیک، به زوال جهاناش مینگرد. این اثر چرک مجارستان صنعتی را به چشماندازی از ویرانی اسطورهای بدل میکند.
«تانگوی شیطان»، بهطور گسترده بهعنوان شاهکار بلا تار و یکی از مهمترین دستاوردهای تاریخ سینما شناخته میشود. این فیلم با اقتباس از رمان کراسناهورکایی، نزدیک هفتساعتونیم زمان دارد؛ مدتیکه، نه یک زیادهروی، بلکه یک ضرورت ساختاری است. فیلم ساختار یک تانگو را منعکس میکند: شش قدم به جلو، شش قدم به عقب. این اثر به ۱۲ فصل تقسیم شده که از نظر زمانی، همپوشانی دارند و بیننده را مجبور میکنند تا روایت را از زاویهدیدهای متعدد بازسازی کند.
بااینحال داستان در درجه دوم اهمیت، نسبت به تجربه زمان قرار دارد. تار در جملهای مشهور میگوید: «من از داستانها متنفرم… تنها چیزی که باقی میماند، زمان است». در «تانگوی شیطان»، زمان برای کارایی روایی فشرده نمیشود؛ بلکه اجازه مییابد تا در تمامیت خود آشکار شود.
تار، «هارمونیهای ورکمایستر» را براساس رمان ملانکولی مقاومت، اثر کراسناهورکایی منتشر کرد که درباره نابودی نظم از بیرون است. این فیلم ۱۴۵ دقیقهای، تنها از ۳۹ نما تشکیل شده است. دوربین از خشونت یا رنج رو برنمیگرداند؛ بلکه بیننده را مجبور میکند تا آن را در کنار شخصیتها تحمل کند.
«مردی از لندن»، براساس رمانی از ژرژ سیمنون، یک تجربهی سبکشناختی در ژانر نوآر است. با اینکه زیباییشناسی تار حفظشده ولی روایت در مقایسه با دو فیلم قبلیاش، خطیتر و متعارفتر است. فیلم روی یک سوزنبان راهآهن تمرکز دارد که شاهد یک قتل شده و چمدانی از پول را پیدا میکند. این فیلم، یک کلاس درس در نورپردازی و بافت تصویر است.
«اسب تورین» آخرین فیلم او بود. این فیلم، یک اسطوره ضدآفرینش است که ششروز منتهی به تاریکی مطلق را به تصویر میکشد. فیلم با نریشنی دربارهی فروپاشی ذهنی فریدریش نیچه در تورین، پس از دیدن شلاقخوردن یک اسب، آغاز میشود. سپس فیلم میپرسد: «چه بر سر اسب آمد؟» آنچه در ادامه میآید، تصویری طاقتفرسا از زندگی صاحب اسب، اولسدورفر و دخترش است. آنها در خانهای سنگی در دشتی بادگیر، زندگی و آیینهای یکسانی را هر روز تکرار میکنند. هر روز، جهان تقلیل مییابد و درنهایت نور میمیرد. این اثر بیان نهایی تار است؛ جهانیکه در آن حتی عناصر اولیهی حیاتبشریت را ترک میکنند.
نوآوریهای فرمال و زیباییشناسی سینمای کند
تأثیر بلا تار، بر نظریه و کار سینما، در پیکربندی رادیکال فرم سینمایی نهفته است. آثار او، سنگبنای سینمای کُند محسوب میشوند؛ شیوهای از فیلمسازی که بر زمان، بیش از کنش تأکید دارد. مشهورترین تکنیک تار، برداشت بلند است. در دورهی متأخر او، میانگین طول نما از ۲۰۰ ثانیه نیز فراتر رفته است. دوربینِ تار هرگز ساکن نیست، بلکه یک دوربین تعقیبگراست که مدام در حرکت است؛ دور شخصیتها میچرخد، در اتاقها تِرک و از مناظر عبور میکند. موسیقی میهای ویگ، همراهیکننده نیست؛ بلکه یک پروتاگونیست است.
او اغلب موسیقی را پیش از فیلمبرداری میسازد تا کارگردان، آن را در صحنه پخش کند تا ریتم صحنه را برای بازیگران و دوربین تثبیت نماید. فراتر از موسیقی، فیلمهای تار با صدای محیطی خود تعریف میشوند. این صداها اغلب دوبله و تقویت میشوند تا یک ناهنجاری صوتی-تصویری یا اتمسفری فراگیر و یکدست ایجاد کنند. از «نفرین» بهبعد، تار منحصراً بهصورت سیاه و سفید کار کرد. او استدلال میکند که رنگ ناتورالیستی است اما سیاه و سفید بهمعنای هستیشناسانه، رئالیستی است. این انتخاب، حواسپرتی جهان رنگارنگ را حذف میکند تا ساختار زیرین هستی یعنی سایه، نور و بافت را آشکار کند.
شرافت مقاومت
سینمای بلا تار یادبودی برای مقاومت است. این سینما در برابر مطالبات تجاری سرعت روایی، دروغهای آرامشبخش، پایانهای خوش و طبقهبندی آسان ایدئولوژیهای سیاسی، مقاومت میکند. سینمای او، بیننده را وادار میکند تا وزن زمان را تحمل کند. در عصر تصاویر یکبارمصرف، فیلمهای بلاتار بهسان اشیائی سنگین و غیرقابلجابهجایی ایستادهاند؛ آنها یادآوری میکنند که سینما تنها ابزاری برای قصهگویی نیست، بلکه شیوهای از اندیشیدن است.
