برای مدتی طولانی، مطالعات و تحقیقات مربوط به رابطه میان هنر با شرایط اجتماعی تحت تأثیر و حاکمیت دو دیدگاه «تطابق فرهنگی» و «مشروعیت طبقاتی» که میراثِ نظری کلاسـیک جامعه‌شناختی را شکل می‌دهند، قرار داشته است. این دو دیدگاه که ریشه در برداشت تقلیدی یا نمایشی دورکیم از فرهنگ، هنر و ایده‌ها، و استعاره «روبنای» مارکس دارند، وجود یک دوگانگی میان ساخت اجتماعی و هنر و همچنین وجود یک رابطه تعیین کنندگی و ثابت میان آن دو را فرض میگیرند. به هر حال، قابلیت‌ها و ارزش‌های علمی این دو دیدگاه جدیترین نقاط ضعف آن‌ها نیز میباشند. این دو دیدگاه قادر نیستند به بنیادیترین پرسش خود پاسخ دهند: چه کسی یا چه چیزی ساختار اجتماعی را در پیوند و ارتباط با هنر قرار می‌دهد و آن‌ها را به هم مربوط می‌کند؟
نظریه «محرومیت نسبی» ، نظریه دیگری است که می کوشد چرایی ظهور جنبش‌های هنری را تبیین نماید. بنا به این نظریه،جنبش‌های فرهنگی- هنری در پاسخ به نیازهای ذهنی افراد جامعه در وضعیت «فشار اجتماعی» ـ فقر اقتصادی، تحرک اجتماعی نزولی، تحرک اجتماعی صعودی ناکام مانده، تنهایی، ازخودبیگانگی، بیماری و ناتوانی جسمی، بلایای طبیعی، بی‌هنجاری و… ـ ظهور می‌یابند. این نظریه‌ها مبتنی بر یک مفروض ساده هستند: «احتیاج مادر اختراع است». در این نظریه‌ها بر «خلقیات و روحیات فردی» اعضا جامعه به عنوان مکانیسم واسطی که جنبش‌های هنری را در پیوند با ساختار اجتماعی قرار می‌دهد، تاکید می‌شود.
روبرت وسنو با این استدلال که ساختار اجتماعی و هنر همواره به صورتی مبهم و پیچیده در ارتباط با یکدیگر هستند، فرض اصلی این نظریه‌ها یعنی تطابق و تناظر میان هنر با ساختار اجتماعی را به زیر سؤال میبرد. وی با اعتقاد به این مسأله که جنبش‌های هنری بازتاب‌دهنده و منعکسکننده ساختار اجتماعی نیستند، بلکه تولید می‌شوند، استدلال می‌کند که فرآیند خلق و تولید محصولات هنری نیازمند وجود منابع کافی برای تولید آن‌ها و فضای اجتماعی مناسب برای رشد آن‌ها است. از آنجا که فرآیندهای شکل‌گیری تغییر در ساختار اجتماعی و هنر فرآیندهایی مستقل و خودسامان هستند، بدون آن که ضرورتاً یکی دیگری را مشخص و معین سازد، باید نقاط عطفِ تاریخی وجود داشته باشد تا ابداع و خلاقیت فرهنگی- هنری امکان‌پذیرگردد. وسنو پس از طرح این نکات، برآنست که رابطه میان هنر و محیط اجتماعی را باید در چارچوب مسأله «پیوند» مطرح ساخت. به اعتقاد وسنو، نظم اخلاقی و بافت‌های نهادی از مهم‌ترین مکانیسم‌هایی هستند که جنبش‌های هنری و محیط‌های اجتماعی را در پیوند با یکدیگر قرار می‌دهند. تغییرات محیطی به طور مستقیم بر ظهور جنبش‌های هنری جدید تاثیر نمی‌گذارند. تغییرات محیطی، از یک سو، با ایجاد بی‌ثباتی در نظم اخلاقی حاکم بر جامعه، فرصت مناسب برای ظهور جنبش‌های هنری جدید را فراهم می‌آورند و از سوی دیگر با فراهم آوردن منابع لازم برای ظهور جنبش‌های فرهنگی- هنری جدید به خلق فرهنگ و هنر کمک می‌کنند. به هرحال، رفتن منابع به سوی فرآیند تولید فرهنگ و هنر به واسطه برخی واسطه‌ها صورت می‌گیرد. بافت‌های نهادی همچون دولت که به منابع موجود در محیط کلان اجتماعی ساخت و قالب می‌دهند و همچنین نهادهای فرهنگی چون آموزش و پرورش، دانشگاه‌ها، انجمن‌های هنری و موسسات هنری که منابع محیطی را در مسیر تولید فرهنگ و هنر هدایت و هزینه می‌کنند از مهم‌ترین واسطه‌هایی هستند که محیط اجتماعی را در پیوند با فرهنگ و هنر قرار می‌دهند. به اعتقاد وسنو، ظهور جنبش‌های فرهنگی- هنری اساساً به احساس تشـویش افراد، احساس از جا در رفتگی آن‌ها یا دیگر نیازهای روانشناختی افراد باز نمی‌گردد. برعکس، ظهور جنبش‌های هنری ریشه در تغییرات به وجود آمده در نظم اخلاقی جامعه ـ در تعریف جامعه از تکالیـف و وظایف اخلاقی خود ـ دارد که تلاش‌های جدید برای نمایشی کردن روابط اجتماعی را ضروری می‌سازد. وسنو همچنین با طرح مفهوم «اپیزود» (= رویداد، دوره) بر گسسته و نامستمر بودن فرآیند تولید فرهنگ و هنر تاکید می‌کند. او با رد دیدگاه کلاسیک مبنی بر تدریجی بودن تحول فرهنگ و هنر، معتقد است فرآیند تولید هنر فرآیندی منقطع و گسسته بوده و در هر یک از نقاط عطف تاریخی گفتمان‌ها یا جنبش‌های هنری متفاوتی امکان تولید می‌یابند که ممکن است دارای هیچ پیوندی با گفتمان‌ها و جنبش‌های هنری پیش از خود نباشند. در همین حال، رندال کالینز براساس رویکرد ترکیبی خود مدل دیگری برای تبیین تولید فرهنگ و هنر ارائه می‌کند. او برآنست که فرآیند آفرینش فکری- هنری در «زنجیره‌های ارتباط و تعامل» و از طریق برخورد دیدگاه‌های رقیب که خود به واسطه وجود نیروی آفرینش و تولید در میان نخبگان فرهنگی رقیب و مخالف به وجود میآیند، شکل می‌گیرد. کالینز برآنست که نخبگان رقیب انرژی و نیروی لازم برای آفرینش و تولید فکری- هنری را از سرمایه فرهنگی و انرژی عاطفی خود به دست می‌آورند. کالینز برآنست که شرایط اجتماعیِِ بیــرونی از طریق بازسـازی پایههای مـادی حیات هنــری بر تنوعـات و اختلافات فکری- هنری تأثیر میگذراند. از این رو، هنگامی که شرایط بیرونی فضای فکری- هنری تغییر کرد و فضای فکری- هنری موجود را به هم زد، سازماندهی مجدد درونی صورت می‌گیرد. این فرآیند، به نوبه خود، انرژی موجود برای شکلدهی به ایده‌ها و جنبش‌های جدید، و خلق تازههای فرهنگی- فکـری را آزاد می‌سازد که خود تنش‌ها و درگیریهای جدید فکری در میان نخبگان ممتازِِ موجود در مرکز شبکه روشنفکری را به همراه خواهد داشت.
با این همه، وسنو و کالینز در تبیین این مسأله که جنبش‌های هنری عملاً چگونه تولید می‌شوند و این که چگونه محتـوای آن‌ها شکل می‌گیرد، با شکست روبرو می‌شوند.می‌توان با تکیه بر «نظریه گفتمان» از مدل‌های نظری وسنو و کالینز فراتر رفت و نشان داد که محتوای جنبش‌های هنری چگونه شکل می‌گیرد.بنا به نظریه گفتمان، فرآیند تولید معانیِ هنری را به بهترین شکل می‌توان با توجه به پویایی بافت گفتمانی که در آن تولید می‌شوند، تحلیل کرد. محتوای آثار هنری در درون منازعات گفتمانی موجود در جامعه شکل می‌گیرد. بر مبنای نظریه گفتمان، محتوای هر جنبش هنری تابعی است از ایدئولوژی یا گفتمان کلان‌تری است که این جنبش هنری سعی در بازنمایی آن دارد.
لزوم دســتیابی به یک نظـریه ترکیبی جـامعــه شناختی- نشــانه‌شناختی برای تبیین فرآینــد تحـول هنری مهم‌ترین درسی است که مرور نظریه‌های بالا به ما خواهد آموخت. به نظر می‌رسد تاکید صرف بر هر یک از وجوه نظری بالا می‌تواند مانع از دستیابی محققان فرهنگ و هنر به یک فهم عمیق از روابط میان هنر و ساختار اجتماعی گردد و آن‌ها را در بند مشکلاتی همچون ساده‌سازی یا تقلیل‌گرایی گرفتار آورد. از این‌رو، در این مقاله سعی ما معطوف به فراتر رفتن از نظریه‌های صرفاً جامعه‌شناختی یا نشانه‌شناختی و ارائه یک نظریه ترکیبی در خصوص عوامل تاثیرگذار بر تولید جنبش‌های هنری و همچنین عوامل موثر بر شکل‌گیری درونمایه و محتوای آن‌ها خواهد بود.
