ژیل دلوز ترجمۀ محمدزمان زمانی جمشیدی:
ژیل دلوز (۱۹۹۵-۱۹۲۵)، فیلسوف فرانسوی، نگاه ویژه‌ای به ادبیات داشت و این موضوع از آغاز در کانون توجه و دل‌مشغولی‌هایش بود. این را می‌توان از آنچه در آثارش به نویسندگانی چون پروست، ملویل، کافکا، لارنس، جویس، ولف، بکت و… اختصاص دارد نیز دریافت. متن پیش‌رو، ترجمه‌ای است برگرفته از یکی از مقالات وی در واپسین کتابش «مقالات انتقادی و کلینیکی» (۱۹۹۳).
***
نوشتن مسلماً تحمیل فرمی (از بیان) بر مادۀ تجربۀ زیسته نیست. ادبیات در مسیر امر بدفُرم و ناکامل حرکت می‌کند؛ آن‌طورکه ویتولد گومبروویچ گفت و تجربه کرد. نوشتن پرسشی است از شدن، همواره ناکامل، همیشه در میانۀ شکل یافتن و فراتر از مادۀ هر تجربۀ زیست‌پذیر یا به‌زیست‌درآمده. یک فرایند است؛ یعنی عبور زندگی که هم امر زیست‌پذیر و هم زیست‌شده هر دو را پشت سر می‌گذارد. نوشتن از شدن جدایی‌ناپذیر است. با نوشتن، فرد زن می‌شود، حیوان (یا گیاه) می‌شود، مولکول می‌شود، تا حد نامحسوس شدن. این شدن‌ها می‌توانند توسط خط ویژه‌ای به هم پیوند یابند؛ همچنان‌که در نوولهای جِی، ام. جی لوکلزیو می‌بینیم یا ممکن است در هر سطحی هم‌بودی داشته باشند، به پیروی از درگاه‌ها، آستانه‌ها و مناطقی که کل عالم را تشکیل می‌دهند؛ همان‌گونه که در نوشته‌های قوی اچ. پی. لوِکرافت شاهدیم. شدن در مسیر دیگری حرکت نمی‌کند و انسان به مرد صیرورت نمی‌یابد؛ از آن حیث که مرد خود را به‌منزلۀ شکل مسلطی از بیان به نمایش می‌گذارد که مدعی است خود را بر همۀ مواد تحمیل می‌کند، درحالی‌که زن، حیوان یا مولکول، همواره مؤلفه‌ای حاوی پرواز دارند که از صورت‌بندی خاصشان می‌گریزد. شرم از مرد بودن، آیا دلیل بهتری برای نوشتن هست؟ حتی وقتی این یک زن است که دارد صیرورت می‌پذیرد، او باید زن بشود و این صیرورت هیچ ربطی به وضعیتی که او بتواند ادعا کند از آنِ خود اوست ندارد. شدن عبارت نیست از به دست آوردن یک قالب (هویت، بدل، تقلید)، بلکه یافتن منطقه‌ای از مجاورت، تمیزناپذیری یا عدم تفاوت است که فرد دیگر از یک زن، یک حیوان یا یک مولکول قابل تمیز نیست، نه مبهم و نه کلی، بلکه پیش‌بینی‌نشده و نه چیزی ازپیش‌موجود، آنچه از دل یک تعدد به‌صورت امری تکین درآمده و نه تعین‌یافته در یک قالب. منطقه‌ای از مجاورت را می‌توان با هر چیزی بنیان نهاد؛ به شرط آنکه ابزار ادبی چنین چیزی خلق شود. مثلاً آندره دوتل از گل مینا استفاده می‌کند؛ چیزی از میان جنسیت‌ها می‌گذرد، از بین جنس‌ها یا قلمروها. شدن همواره «در میان» یا «در بین» است: زنی در میان زنان یا حیوانی در بین دیگر حیوانات. ولی نیروی حرف تعریف نکره تنها هنگامی مؤثر است که حدِ در حال شدن از همۀ ویژگی‌های صوری‌ای که باعث می‌شود بگوییم «آن» (حیوانِ پیش رویِ تو…) عاری شود. وقتی لوکلزیو سرخپوست می‌شود، همیشه به‌صورت یک سرخپوستِ ناکامل است که نمی‌داند چگونه «ذرت کشت کند… یا قایق بسازد»؛ به‌جای به دست آوردن ویژگی‌های صوری، او وارد منطقه‌ای از مجاورت می‌شود. همین‌گونه است در کافکا، با آن قهرمان شنایش که شنا کردن بلد نیست. نوشتن به‌تمامی عبارت است از ورزش‌گرایی، ولی به‌دور از هرگونه وفق دادن ادبیات با ورزش یا تبدیل نوشتن به رویدادی المپیکی. این ورزش‌گرایی در پرواز و شکستنِ پیکرِ ارگانیک اِعمال می‌شود؛ ورزشکاری در تخت‌خواب، همان‌طور که هنری میشو خاطرنشان کرد. وقتی حیوان می‌میرد، فرد بیشتر حیوان می‌شود و به‌عکسِ این پیش‌داوری معنویت‌گرایانه، این حیوان است که می‌داند چگونه بمیرد که از مرگِ خود حس یا پیش‌آگاهی دارد. ادبیات با مرگ خارپشت شروع می‌شود؛ آن‌طورکه لارنس گفت، یا مرگ یک موش کور نزد کافکا: «پاهای قرمز کوچک بینوایمان گشوده برای شفقتی ترد و شکننده.» به قول کارل فیلیپ موریتز (۱۷۹۳-۱۷۵۶)، آدمیزاد برای گوساله‌های دم مرگ می‌نویسد. زبان باید خود را وقفِ نیل به این انحرافات زنانه، حیوانی و مولکولی نماید و هر انحرافی عبارت است از یک فانی شدن. خط مستقیمی وجود ندارد، نه در چیزها و نه در زبان. نحوِ زبان مجموعه‌ای است از انحراف‌های ضروری که در هر حال، خلق می‌شوند تا زندگی را در چیزها آشکار نمایند.
نوشتن یادآوری خاطرات و سفرها نیست؛ عشق‌ها و اندوه‌ها، رؤیاها و فانتسم‌ها. گناه به‌واسطۀ تجاوز از واقعیت فرقی با گناه به‌خاطر تجاوز از تخیل ندارد. در هر دو مورد، همان بابا-مامان ابدی دست‌اندرکارند؛ ساختاری ادیپی که بر روی واقعیت فرافکنده شده یا در تخیل درون‌فکنی شده است. در این تصور کودکانه از ادبیات، آنچه در پایان سفر یا در قلب رؤیا به‌دنبالش هستیم، یک پدر است. فرد برای پدر-مادرش می‌نویسد. مارتا روبرت این کودکانه‌سازی یا «روان‌کاوانه کردن» ادبیات را به یک حدومرز سوق داده است و برای نوولیست جز یک حرامزاده یا بچۀ سرراهی، چاره دیگری باقی نگذاشته است. حتی حیوان شدن هم مصون از نوعی تقلیل ادیپی از نوع «گربۀ من، سگ من» نیست. […] به‌عنوان یک قاعدۀ کلی، تخیلات با حرف تعریف نکره صرفاً به‌عنوان نقابی بر ضمیر شخصی یا ملکی برخورد می‌کنند: «یک کودکی را دارند می‌زنند» فوراً ترجمه می‌شود به «پدرم مرا می‌زند». ولی ادبیات راه خلاف را در پیش می‌گیرد و تنها هنگامی وجود دارد که در زیر لایۀ اشخاص ظاهری، نیروی امری غیرشخصی را کشف می‌کند؛ که یک کلیت نیست، بلکه تکینگی‌ای است در بالاترین درجه: یک مرد، یک زن، یک حشره، یک شکم، یک کودک و… این دو، اول‌شخص نیستند که به‌عنوان شرط بیان ادبی عمل می‌کنند؛ ادبیات فقط وقتی شروع می‌شود که سوم‌شخصی در ما متولد می‌شود که ما را از قدرت گفتن «من» محروم می‌کند («خنثای» بلانشو). البته شخصیت‌های ادبی کاملاً فردیت یافته‌اند و نه مبهم‌اند و نه کلی. با این حال، همۀ ویژگی‌های فردی‌شان آن‌ها را تا مرتبۀ مکاشفه‌ای برمی‌کشد که در امری مبهم و نامعین مستحیل می‌کند، مانند شدنی که برایشان بیش از حد قدرتمند است: «اهب» و مکاشفۀ موبی دیک. […] هیچ ادبیاتی بدون افسانه‌بافی وجود ندارد، ولی همچنان‌که هنری برگسون توانست بفهمد، افسانه‌بافی -عمل افسانه‌سازی-متضمنِ تخیل کردن یا فرافکنی کردن یک اِگو نیست. در عوض، به این مکاشفات دست می‌یابد، خودش را تا این شدن‌ها و نیروها بالا می‌کشد.
آدمی با روان نژندی‌اش نمی‌نویسد. روان نژندی یا روان‌پریشی گذرگاه‌های زندگی نیستند، بلکه حالاتی‌اند که وقتی در آن‌ها فرومی‌افتیم که فرایند تخریب، مسدود یا بند آمده باشد. بیماری نه یک فرایند، که یک توقف فرایند است؛ همچنان‌که در «مورد نیچه» چنین بود. افزون بر این، نویسنده به‌معنای دقیق کلمه، نه یک بیمار، که یک پزشک است؛ پزشک خودش و پزشک جهان. جهان مجموعۀ نشانگانی است که بیماری‌اش با انسان درهم می‌آمیزد. آن‌گاه ادبیات چونان کنشی در راستای سلامت ظاهر می‌شود؛ نه اینکه نویسنده ضرورتاً می‌تواند در وضعی سالم قرار داشته باشد (در اینجا همین ابهام در مورد ورزش‌گرایی هم وجود دارد)، بلکه او از سلامتی غیرقابل مقاومت و ترد و لطیفی برخوردار است ناشی از شنیده‌ها و دیده‌هایش از چیزهایی بسیار بزرگ برایش، چیزهای بسیار نیرومندی برایش، چیزهای کشنده و خفقان‌آوری که عبورشان او را پاک خسته می‌کند درحالی‌که با این وجود، به او شدن‌هایی می‌بخشد که سلامتی غالب و ذاتی، آن‌ها را ناممکن می‌گرداند. نویسنده از آنچه دیده و شنیده با دیدگانی سرخ و پرده‌های گوش پاره بازمی‌گردد. کدام سلامتی می‌تواند کافی باشد برای رها ساختن زندگی هرگاه توسط انسان و درون او به بند کشیده باشد، توسط ارگانیسم و درون آن، به‌وسیلۀ جنس و درون آن؟ این مانند سلامتی تُرد و لطیف اسپینوزا است، درحالی‌که دیرزمانی پایید و تا پایان شاهدی است بر مکاشفه‌ای جدید که نسبت به عبور آن گشوده است.
سلامتی در مقام ادبیات، در مقام نوشتار، یعنی پدید آوردن مردمی که اثری ازشان نیست. این برعهدۀ کارکرد افسانه‌بافی است تا ملتی ابداع کند. ما با خاطرات نمی‌نویسیم، مگر برای تبدیلشان به سرچشمه و سرنوشت جمعی ملتی در حال آمدن که هنوز در خیانت‌ها و رسوایی‌هایش لَم داده است. ادبیات آمریکایی قدرتی استثنایی دارد برای خلق نویسندگانی که قادرند خاطرات خاص خودشان را به یاد بیاورند، ولی در مقام خاطراتی مربوط به ملتی عام مرکب از مهاجرانی از سراسر جهان. ثاماس ولف همۀ آمریکا را در نوشتار ثبت می‌کند؛ از آن حیث که می‌توان آن را در تجربۀ مردی مجرد یافت. این دقیقاً همان ملتی نیست که فراخوانده شده تا بر جهان استیلا یابد. این ملتی اقلیت است، تا ابد اقلیت، عهده‌دار نوعی انقلابی شدن. شاید این تنها در اتم‌های نویسنده وجود دارد، ملتی حرامزاده، پست، تحت سلطه، همواره در حال شدن، همیشه ناکامل. حرامزاده دیگر به‌معنای وضعیتی خانوادگی نیست، بلکه فرایند یا جنبش نژادهاست. من یک حشره‌ام، سیاه‌پوستی از نژاد پست تا ابدالآباد. این یعنی شدن نویسنده. کافکا (در اروپای مرکزی) و ملویل (در آمریکا) ادبیات را چونان بیان جمعی ملتی اقلیت یا ملت‌های اقلیت به نمایش می‌گذارند که فقط در نویسنده و از رهگذر او به بیان درمی‌آیند. گرچه این امر همواره بر عاملانی تکین دلالت می‌کند، ادبیات نوعی سرهم‌بندی جمعی بیان است. ادبیات توهم است، ولی توهم سروکاری با بابا-مامان ندارد؛ توهمی وجود ندارد که از میان ملت‌ها، نژادها و قبایل نگذرد و تاریخ عام و جهان‌شمول را به تسخیر خود درنیاورد. توهم سراسر امر تاریخ جهان است: «جابه‌جایی نژادها و قارهها». ادبیات توهم است و به معنای واقعی کلمه، سرنوشتش میان دو قطب توهم بازی می‌کند. توهم یک بیماری است؛ به معنای عالی کلمه، یک بیماری، هرگاه نژادی را که مدعی است ناب و مسلط است، برمی‌افرازد. ولی هنگامی معیار سلامت است که به این نژاد حرامزادۀ سرکوب‌شده‌ای متوسل می‌شود که بی‌وقفه در زیر سلطه‌ها و سیطره‌ها می‌جنبند و جُم می‌خورند، در برابر هر چیزی که به بند می‌کشد و سرکوب می‌کند می‌ایستند، نژادی که در نوشتن به‌مثابۀ فرایند خلاصه شده است. اینجا هم همواره این بیم هست که دولتی مریض، فرایند یا شدن را فاسد کند؛ سلامتی و ورزش‌گرایی هر دو با ابهام مشابهی روبه‌رو می‌شوند. این خطر همیشگی که توهم سلطه با توهمی حرامزاده مخلوط شود، ادبیات را به‌سمت فاشیسمی کرمی‌شکل هل دهد؛ مرضی که او علیه‌اش می‌جنگد، حتی اگر این به‌معنای تشخیص فاشیسمی درون خودش و جنگیدن علیه خودش باشد. هدف نهایی ادبیات، آزادسازی این آفرینشِ سلامت یا ابداع یک ملت است؛ یعنی امکانی برای زندگی در توهم. نوشتن برای این ملتی که هنوز سروکله‌شان پیدا نیست… («برای» بیشتر به‌معنای «به‌هواداریِ» است تا «به‌جای»).
ما روشن‌تر می‌توانیم اثر ادبیات را بر زبان ببینیم: به قول پروست، نوعی زبان بیگانه درون زبان می‌گشاید که نه زبان دیگری است و نه لهجه‌ای بازکشف شده، بلکه گونه‌ای «دیگر شدنِ» زبان، یک «اقلیت‌شدگی» این زبان اکثریت، توهمی که آن را درمی‌رباید، خط جادوگری‌ای که از نظام مسلط می‌گریزد. کافکا کاری می‌کند که قهرمان شنا بگوید من همان زبانی را به کار می‌برم که تو، با این همه، یک کلمه از حرف‌های تو را هم متوجه نمی‌شوم. آفرینش نحوی یا سبک؛ این است صیرورت زبان. واژه‌آفرینی یا خلق معانی تازه، جدای از اثرات نحوی که درونش بسط می‌یابند، ارزشمند است. پس هم‌اینک ادبیات دو جنبه دارد: از رهگذر خلق نحو، نه فقط منجر به ترکیب‌زدایی یا ساختارزدایی از زبان مادری می‌شود، بلکه به ابداع زبانی جدید درون زبان نیز می‌انجامد. «تنها راه برای دفاع از زبان، حمله به آن است.» «هر نویسنده‌ای موظف است به خلق زبان خاص خودش.» زبان ظاهراً با یک توهم دچار وقفه شده است؛ توهمی که آن را مجبور به خروج از صورت معمولش کرده است. و اما جنبۀ سوم و آن ناشی از این واقعیت است که یک زبان بیگانه نمی‌تواند در یک زبان خالی شود، مگر اینکه زبان به‌مثابۀ یک کل در عوض به‌سوی یک حد سوق یابد یا سقوط کند؛ به‌سمت خارج یا روی وارونه‌ای که تشکیل‌شده از مکاشفات و صداهایی است که دیگر از آنِ هیچ زبانی نیستند. این مکاشفه‌ها تخیلات نیستند، بلکه ایده‌هایی واقعی‌اند که نویسنده لابه‌لای درزها و شکاف‌های زبان می‌بیند و می‌شنود، در میان فواصلش. این‌ها خرابی‌های فرایند نیستند، بلکه گسست‌هایی‌اند که بخشی از آن را شکل می‌دهند، مانند ابدیتی که فقط در یک شُدن می‌تواند آشکار گردد یا منظره‌ای که تنها در حرکت ظاهر می‌شود. آن‌ها زبانِ خارج نیستند، بلکه خارجِ زبان‌اند. نویسنده به‌عنوان بیننده و شنونده، هدف ادبیات: این عبور زندگی از میان زبان است که ایده‌ها را می‌سازد.
این سه جنبه، که در جنبش دائمی‌اند را نزد آنتوان آرتو به‌روشنی می‌توان یافت: سقوط حروف در ترکیب‌زدایی از زبان مادری […]؛ ادغامشان درون گرامری جدید یا نام‌های جدید با اهمیتی نحوی، آفرینندگان یک زبان […]؛ و سرانجام کلمات نَفَسی، مرز غیرنحوی‌ای که همۀ زبان بدان میل می‌کند. و حتی در مورد سِلین (نمی‌شود نگفت که) آن را عمیقاً احساس می‌کنیم: «سفر به پایان شب» یا ترکیب‌زدایی از زبان مادری؛ «مرگِ قسطی» با گرامر جدیدش به‌عنوان زبانی درون زبان؛ و «باند گویگنول» با بانگ و جیغ معلقش به‌مثابۀ حد زبان، به‌منزلۀ مکاشفات و طنین انفجاری‌اش. برای نوشتن، شاید لازم است زبان مادری شنیع و نفرت‌انگیز باشد، ولی فقط در این‌صورت یک آفرینش نحوی می‌تواند نوعی زبان غریبه در آن تأسیس کند و زبان در مقام یک کل می‌تواند خارجش را نمایان سازد، فراتر از هر نحوی. ما گاهی به نویسندگان تبریک می‌گوییم، ولی آن‌ها نیک آگاه‌اند که فرسنگ‌ها دور هستند از رسیدن به صیرورت، بسی دورتر از حدومرزی که برای خود قرار داده‌اند، که بی‌وقفه از دستشان سُر می‌خورد و می‌لغزد. نوشتن نیز بدل شدن به چیزی است جز نویسنده. ویرجینیا ولف به کسانی که می‌پرسند ادبیات چیست، پاسخ می‌دهد: با چه کسی دارید از ادبیات حرف می‌زنید؟ نویسنده درباره آن حرف نمی‌زند، بلکه مشغول کار دیگری است.
اگر این معیار را لحاظ کنیم، می‌توانیم ببینیم که در میان همۀ آن‌هایی که با هدفی ادبی کتاب می‌نویسند، حتی در میان دیوانگان، اندک‌اند کسانی که بتوان نویسنده‌شان نامید.
